Jiří Miroslav Procházka před premiérou Braniborů v Čechách: Pro každou uměleckou evoluci je nezbytná diskuse

Opera Braniboři v Čechách se stala tak trochu příznačná pro zatuchlé tuzemské poměry. Smetana ji zadal do soutěže hraběte Harracha a přestože jeho dílo bylo i přes jisté nedostatky zdaleka nejlepší, trvalo několik let než se porota uvolila přiznat mu vítězství. Čím si to vysvětlit? Platí zde, že doma nikdo není prorokem? 

Upřímně, toto historické období a fenomén národního obrození nemám moc rád. Vytvořilo se a stavělo na půdorysu mnoha mýtů, které přežívají bohužel dodnes. V té době docházelo také ke změně definice národa, při kterém jsme si zadělali na spoustu budoucích problémů. Z toho vyplývala i soutěž o to, kdo bude více národním, více českým či slovanským. A zde se dostávám k vaší otázce. Braniboři jsou v mnoha ohledech velmi kvalitní kus, jenž překypuje skvělou hudební matérií, libreto naopak mluví jazykem srozumitelným k tehdejšímu člověku. Tady cítím spíš váhání samotných posuzovatelů, kteří sami často neměli odpověď na to, co vlastně ta národní hudba je. Přitom František Škroup ve svém Dráteníkovi dal tomuto parametru poměrně čistý základ. Ale upřímně si opět položme otázku: co je národní hudba a národní opera? Mohla a může existovat bez návaznosti na tvorbu z okolního světa? Musí být nutně závislá na zpívaném jazyku? Nedegradují tyto atributy příliš snadno jinak kvalitní dílo? 

Braniboři v Čechách jsou prvním dílem skladatele, který patřil ve své době k stoupencům progresivních hudebních směrů. Operu komponoval pod vlivem Richarda Wagnera, přesto je už tady Smetanova melodika svébytná a autentická. V opeře se Smetana staví nepokrytě na českou stranu. Čím to, že byl i přes zcela jasné vyznění díla pranýřován a ocejchován za odrodilce, který do české hudby přivedl cizí prvky?

Ono by možná bylo načase se na věci dívat komplexněji bez zaběhnutých dogmat a bez vytváření hranic. Dříve se kultury navzájem prolínaly, inspirovaly, a bylo to naprosto přirozené. Je však pochopitelné, že tehdejší intelektuální společnost dospěla do fáze potřeby znovu redefinovat svoji podstatu. Mnohdy velmi impulzivně a pochopitelně s menší schopností nadhledu. Což generovalo naddimenzované národnostní identifikační prvky a již zmíněné tvoření mýtů často bez faktických základů, které se pak vyžadovaly a byly zásadním měřítkem pro hodnotu daného díla. 

Mohli bychom být konkrétní?

Když si to vezmeme ad absurdum, tak česká lidová píseň, z níž Smetana často čerpá, je také ovlivněná hudbou klasicismu, kterou spoluutvářeli italští, rakouští a němečtí skladatelé. Takže co jsou to ty cizí prvky? Naopak v díle Bedřicha Smetany cítím návaznost na období předešlé a je v něm nádherně cítit atmosféra českého prostředí. A pokud uvážíme, že příběh této opery je z velké části o Braniborech a germánském etniku, tak mi užití wagnerovského hudebního jazyka přijde naprosto geniální. Navíc je z uchopení hudby znatelné, že proti sobě staví princip řekněme české melodiky a výše zmíněného, a to vše syntetizuje do jednoho organického tvaru. 

Jak se v tomto případě díváte na smysl a význam hudební kritiky? Úhlavním kritikem Smetany byl jistý František Pivoda, redaktor Hudebních listů. Sám napsal přes 150 skladeb, které jsou dnes zapomenuty. Podle Pivody psal Smetana například „nezáživnou cizotu.” Není to přímo exemplární ukázka, že hudební kritika podobného ražení není relevantní, ale spíše útočná, neopodstatněná a evidentně jde o výplod závistivého jedince, který nedosáhl ve svém vlastním životě svého cíle? 

Může a nemusí jít nutně o závistivého jedince. To upřímně nedokážu posoudit. Naprosto chápu jejich vzájemnou horlivost. Ona totiž v důsledku plodí aktivitu, nutí tvořit. Možná díky těmto lidem, i když o nich málokdo dneska ví, je ona horlivost tím tavícím momentem či impulsem pro Smetanovu větší aktivitu. Byl podroben nepříjemným otázkám a zraňujícím kritikám, o kterých však přemýšlel, posouval věci dopředu a musel si je těžce obhájit. Pro každou uměleckou evoluci je nezbytná diskuse a často nepříjemná konfrontace. Měla by však být relevantní a podmíněna podloženými argumenty.

Ze zkoušky Braniborů v Čechách, Jiří Miroslav Procházka nahoře. (Foto: Martin Popelář)

Vidíte, tento úhel pohledu mne nenapadl. Moc hezky jste vylíčil principy Smetanovy hudby. Jak se díváte na Branibory z pohledu pěveckého sólisty, který ztvární jednu z hlavních rolí? Přišel i v pěveckých partech Smetana s inovativním a progresivním řešením?

V souvislosti s tehdejšími světovými měřítky je náročnost pěveckých partů v této opeře naprosto srovnatelná a vyžaduje celou paletu jak technických, tak především hudebních předpokladů či dovedností. Postava Oldřicha Rokycanského, kterou ztvárňuji, není nikterak velká, rozhodně není hlavní. Nicméně v rámci daného dramatu uvádí diváka do situace v jakémsi prologu. Takže na druhou stranu není nepodstatná a nabízí mnoho kvalitních hudebních momentů. 

Premiéra Braniborů v lednu 1866 byla přijata s nadšením publika, zato s odsudky oficiální kritiky. Důvody pěkně vystihl Jan Neruda ve svém epigramu: „Ta hudba nemůže a nesmí za nic stát. Za prvé: není tam nic do skoku, za druhé: je to hudba pokroku, za třetí: Smetana je demokrat a skoro z každé jeho árie se šklebí demokracie!” Co o tom soudíte? 

Je pochopitelné, že výrazný sociální aspekt obsažený v libretu nemusel mnohým konvenovat. Zvláště v době, kdy byla společnost pevně zakotvena v hierarchii a třeba práva dělnických vrstev se teprve utvářela. Sám historik František Palacký se nepovažoval za absolutního demokrata, protože si byl naprosto vědom, jak nebezpečné je dát rozhodovací právo těm, kteří neuvažují v delších časových horizontech. Koneckonců něco podobného vidíme i v celé naší nedávné historii. A teď si představme, že se před diváky rozvine příběh, jenž staví takřka do hlavní úlohy chudinu. Ono není v té době tak daleko od let 1789 a 1848. Být stavem tehdejší střední nebo vyšší třídy, tak mě z toho taky není moc dobře. Z perspektivy Nerudy to chápu. 

Možná proto bylo Smetanovo dílo některými představiteli komunistického režimu vykládáno (možná spíše vykrádáno) pomocí různých ideologických berliček. Jak tedy čtete Sabinův příběh, který je zasazen do historických kulis konce 13. století? Ono to vypadá, že libretista historické pozadí potřeboval pouze jako modelovou situaci pro svůj apel na rezonanci v soudobém publiku.

Bolševici velmi dobře věděli a ví, že umělecký projev patří mezi ty nejsilnější zbraně propagandy. Pokud u děl daného kumštýře vycítili tento potencionál, neváhali. Bohužel pro dobu budoucí naprosto zdiskreditovali pohled na umění dotyčného, který se dodnes těžko rehabilituje. A pokud jde o Sabinou interpretovaný příběh; pro něj a jeho generaci to byla doba dostatečně vzdálená na to, aby do ní mohli vyprojektovat určité společenské archetypy. Přece jenom se jedná o dobu romantickou, ve které byly módní historizující prvky o dávných hradech, udatných rytířích a možná i o chudině, která byla vydána napospas nekontrolovatelnému a bezprávnému jednání, což víme, že nejsou z historického hlediska pouhé báje. Cítím v tom ten pravý průsečík a motiv pro aktualizaci směrem k jejich publiku. 

Ze zkoušky Braniborů v Čechách. (Foto: Martin Popelář)

Ve své studii K problematice české historické opery Marta Ottlová a Milan Pospíšil věcně pojmenovali nedostatky, které Sabinovo libreto má. Pomineme-li poměrně banální naraci, jaké místo zastává tato opera ve vašem osobním pohledu? 

Jejich studii jsem nečetl, takže se nechci pouštět do polemiky. Určitě se v tomto díle najde spousta nedokonalostí, ostatně jako v mnoha jiných dnes již prověřených opusech a je skvělé mít tu možnost se tím vším zabývat. Ze subjektivního pohledu vidím situaci, ve které měli tito tvůrci možnost ukázat vše, co v nich bylo nastřádáno. Každého vysoce kreativního člověka by tato příležitost vzrušovala a měl by opravdu chuť vše, co má v hlavě, ukázat a zhmotnit. Tuto tendenci tam cítím velice. 

Loni  jsem slyšel v Kroměříži vaši Legendu o sv. Ludmile. Tehdy jsem byl celkem v šoku, že se věnujete kromě profesionálního sólového zpěvu také komponování hudby. Na čem teď pracujete? Neláká vás právě operní žánr, který by konvenoval vaší rozsáhlé pěvecké praxi?

Vždycky jsem vnímal, jakou bohatost hudba a její organická struktura nabízí. Je to jako byste nahlédl do paralelního vesmíru. Takže jsem měl a mám vedle zpěvu touhu stále hlouběji pronikat do její podstaty, což je díkybohu nikdy nekončící proces. A i když jsem tvorbu na nějakou dobu opustil, tak si mě vždycky našla. 

Nicméně pozoruji, že určitý formát a způsob epičtějšího a scénického myšlení se do mé práce podvědomě propisuje. V lednu jsem dopsal pro Tenebrae Velikonočního festivalu duchovní hudby třetí třetinu Lamentací proroka Jeremiáše a Miserere mei Deus a tyto principy jsou tam silně přítomny. Je to možná i můj způsob komunikace směrem k posluchači, kterého chci pozvat do světa konkrétního příběhu či tématu. A ano, mám v plánu se pustit do práce na opeře pro velké divadlo, na což se nesmírně těším. 

Těšíme se rovněž. Myslíte, že se u nás ještě někdy objeví operní skladatel Smetanova formátu a talentu? Jak by asi psal, kdyby žil dnes? Nebylo by to někde mezi Ivanem Acherem a Petrem Kotíkem? 

Nevidím důvod, proč by se objevit neměl. Jako mentální experiment jsou tyto úvahy až vtipné, ale nemyslím si, že by měly mít svoji validitu. Nejde jen o budoucnost. Pořád tu máme celou řadu dosud neobjevených nebo přinejmenším nepřijatých skladatelů, kteří mají svoji velkou hodnotu a kvalitu jako například Viktor Ullmann. Tam se zas dostáváme k dědictví národního obrození. Prostě společnost stále nepřijímá ty, kteří nemluvili či výhradně netvořili česky, i když byli nedílnou součást našeho kulturního a společenského prostoru, k němuž se dokonce i hlásili. Tím se k naší škodě o to všechno do značné míry stále ochuzujeme.