Petr Kotík před festivalem Ostravské dny: Čím je člověk starší, tím víc postupuje na základě intuice, nikoliv racionálních úvah

„Já nechci používat taková hloupá slova jako ‚důležitý‘ nebo ‚zásadní‘.“ Volit správná slova je pro Petra Kotíka typické. Povídáme si chvíli o pianistovi Ivovi Kahánkovi, který na červnovém koncertu Ostravské bandy v pražském DOXu provedl klavírní koncert Johna Cage. Jeho výkonu si Kotík velmi cení. Snažím se téma zavést i směrem k tvorbě a hned první myšlenka, kterou Petr Kotík vysloví, má povahu axiomu: „Kompozice je určitá balance mezi realitou a vizí. A ty musí kráčet ruku v ruce.“

Za jakých podmínek jste vlastně začal psát hudbu?

Začal jsem komponovat v době, kdy šlo o definitivní rozloučení se s pozdně romantickou hudbou. Romantická hudba konce 19. století bylo totiž přesně to, co se tehdy učilo prakticky všude a taková výuka mě nepřitahovala.

Takže jste nestudoval kompozici?

Já jsem přímo kompozici nestudoval, podobně jako Philip Glass, když studoval u Nadii Boulanger.

Můžete to srovnání rozvést?

Boulanger vyučovala pouze disciplíny, hlavně tedy harmonii a kontrapunkt. Tak mě to popsal Glass, když jsme spolu dělali rozhovor v době kolem jeho vystoupení na Ostravských dnech 2013, kdy hrál se svým souborem pětihodinovou Music in Twelve Parts. Když mi Philip řekl, že se Boulanger dokonce odmítla podívat na hudbu, kterou komponuje, uvědomil jsem si, že jsem prošel podobným tréninkem. Studoval jsem tři roky na Vídeňské akademii kontrapunkt a dodekafonii u Hanse Jelinka a u Karla Schieskeho harmonii. Bylo to tvrdé a velmi užitečné studium. To jsem si uvědomil o více než deset let později, když jsem komponoval Many Many Woman pro hlasy. Ty zákony vedení hlasů, které se člověk učil od Fuxe, který je odvodil z Palestriny…člověk se naučil základy, například, že text je první a teprve potom přijde samotná hudební kompozice. Protože, když skladatel nejdřív napíše muziku a pak k tomu dodává nemotorná slova, to nedává žádný smysl. To jsou věci, které se naučíte, jako se naučíte jíst vidličkou a nožem a už o tom nemusíte uvažovat. Jde to automaticky. Karl Schieske byl na harmonii fantastický. Sednul ke klavíru a jako nic improvizoval, jak by určitý problém řešil Webern, Monteverdi nebo jak by to asi udělal Mozart. To byla ohromná škola.

Rozumím. A co další disciplíny?

Do Vídně jsem přijel po absolutoriu Pražské konzervatoře. To bylo štěstí. Uznali mi všechny předměty, které jsem už v Praze absolvoval, takže jsem nemusel studovat nic jiného než kompozici a chodit na hodiny flétny k Hansi Reznickovi. Člověk si tehdy uvědomil ty rozdíly mezi Prahou a Vídní, i když musím poznamenat, že studium flétny u Františka Čecha v Praze bylo asi v té době nejlepší na světě. Bylo to ale studium sólového hraní. V tomto směru jsem se toho ve Vídni moc učit nepotřeboval. Ale to ostatní…

Jak to myslíte?

Například Reznicek hned z počátku zjistil, že jsem velmi dobrý flétnista. Přijdu na hodinu, muselo to být měsíc, dva po mém příchodu do Vídně a říká: „Petře, potřebujeme dnes večer v opeře čtvrtou flétnu. Mohl bys zaskočit? Na programu je Bergův Vojcek.“ [Hans Reznicek byl prvním flétnistou ve Vídeňské filharmonii, která též hrála ve Státní opeře]. Naprosto mě to vyděsilo. Řekl jsem, že to v žádném případě! Pro Reznicka prostě bylo nepředstavitelné, že flétnista mé úrovně by neznal flétnový orchestrální repertoár zpaměti, že bych ten part nehrál ve školním orchestru.

A dokázal byste to?

Absolutně ne! To by byl průšvih! Naše orchestrální výuka na Pražské konzervatoři a akademii? To se nedalo brát vážně! Ve Vídni to bylo úplně něco jiného. Dozor nad orchestrem na Vídeňské akademii měl tehdy jeden z nejlepších pedagogů dirigování Hans Swarowsky. Mezi jeho studenty patří největší dirigentská jména jako Zubin Mehta, Claudio Abbado, Giuseppe Sinopoli a další. Tam se tvrdě pracovalo. Naše orchestrální výuka v Praze byla proti tomu katastrofální. I když musím říct, že všichni mí spolužáci i já sám jsme se nejvíc těšili na moment, kdy si sedneme do orchestru. To, co ale přišlo, nás velmi znechutilo. Profesor Smetáček seděl v rohu sálu na židli a většinou spal. Nějaký zoufalec, jeden z jeho žáků, mával nemotorně rukama a my v orchestru jsme si z něj dělali legraci. Nedivil bych se, kdyby taková výuka poznamenala tehdy disciplínu orchestrálního hraní u nás.

Jednou jste zmínil, že vás ovlivnili všichni autoři od Monteverdiho až po současné skladatele. Je to pravda?

Nevzpomínám si, v jakém kontextu jsem to řekl. Člověk postupuje a věci se posunují dopředu. Například moje spolupráce, i když malá, s Ivo Kahánkem. Někteří lidé se  totiž ptali: „Co tě to napadlo pozvat Kahánka, aby hrál Cage? V životě nic takového nedělal!“ Možná, že čím jsem starší, tím víc spoléhám na intuici, bez zřetele na racionální úvahy. S Ivem Kahánkem jsem spolupracoval na koncertě PKF v prosinci a řekl jsem si, že by bylo báječné, kdyby s námi v červnu hrál Cageův Koncert pro klavír a orchestr. A dopadlo to nad očekávání všech, myslím včetně jeho samého. Racionální úvahy jsou vždy druhořadé, pokud se nejedná o jednoduché věci jako koupit bochník chleba nebo jít na toaletu.

Vzpomínám si, že jsem vás viděl loni na koncertě Svatováclavského hudebního festivalu, když hráli Kvartet pro konec času Oliviera Messiaena.

Kvartet pro konec času jsme hráli na koncertě v roce 1962! To byla Musica Viva Pragensis s hráči jako Dr. Milan Kostohryz, Arnošt Wilde, Jan Širc… Na jméno houslisty si už nevzpomínám. Rudolf Komorous mi říká: „Člověče, hrají za deset dní a ještě nezačali zkoušet. Co to má znamenat?“ Ale byli to báječní, zkušení hráči a přesně věděli, kdy mají začít (smích).

Je pro vás podstatný ohlas a zájem veřejnosti? Současnou vážnou hudbu prý poslouchá 0, 1 % populace…

Veřejnost jsou všichni lidé. Neplynou částečně takové starosti, jako jsou statistické výpočty 0,1% veřejnosti, z minulých dob, kdy měl umělec uspokojovat masy? Což mě vede k otázce na vás – kdy v historii koncertní hudby, tedy hudby západní kultury, kdy to byla záležitost celé veřejnosti? V Bachově nebo Mozartově době?

Myslím, že nikdy.

Ano, nikdy. Kdyby člověk měl k tomu přistupovat tímto způsobem, tak by musel zavrhnout veškerou naši historii kultury a umění.

Co je tedy relevantní?

Na to není jednoduchá odpověď. Také nevím přesně, na co se ptáte. Na klasická díla, na ta, která vstoupila do kulturního kánonu, nebo na ta, která umělci tvoří teď, v tomto okamžiku? Myslím, že se ptáte na tvorbu soudobou. Někdo něco někde hraje, pořádá koncerty, které nabízí veřejnosti a očekává se, že někdo z té veřejnost přijde – tedy ta malinká část, která chodí na koncerty. A pokud se to stane, tak je to úspěch! V rozhovoru, ve kterém se zmínil Philip Glass o studiích u Boulanger v Paříži, taky říká: „Občas se mě někdo zeptá, od kdy jsem začal být úspěšný, a moje odpověď je – od počátku, kdy jsem začal hrát svoji hudbu. Asi to zní legračně – přesto je to pravda. Hráli jsme po nedělích, lidé chodili, zaplatili pár dolarů a poslouchali nás. To byl přeci úspěch. Hrál jsem se svým souborem svoje skladby a měli jsme publikum – o nic jiného přece nejde.“

V tomto okamžiku je myslím dobré podívat se na návaznost populární hudby a koncertní hudby. To slovo vážná je nesmysl, protože každá hudba je vážná – hraje-li dechovka nebo zpívá-li Karel Gott. Proto myslím, že koncertní hudba je lepší výraz. Rozumíme tím hudbu, která se hraje v určité situaci pro určité publikum. Sledovat vztah mezi koncertní a populární hudbou je velmi poučné. Nevím, do jaké míry si to uvědomujete, ale ten vzestup zájmu ze strany mladých lidí o to, co děláme, je právě výsledkem tohoto vztahu. Totiž, zvuk populární hudby, té, kterou poslouchají od rána do večera, se přiblížil k experimentální hudbě posledních sedmdesáti let.

O zájmu mladých lidí vím a vidím to prakticky na každém z koncertů Ostravských dnů. Znamená to, že se schopnost vnímat novou hudbu proměňuje?

Gertruda Stein říká: Nic se nemění z generace na generaci, všecko je pořád stejné, lidi jsou stejní, mají stejné zájmy, jsou stejně dobří a špatní. Nic se nemění. Tisíce let. Až na to, co vidíme kolem sebe. A to, jak vypadá svět kolem nás, změny, které mimochodem postupují dnes velmi rychle, tyto změny jsou důvodem změn v kompozici. Všecko vypadá jinak, vejdete-li do své kuchyně, vypadá jinak než před deseti lety, nemluvě o dvaceti letech. Když se podíváte na ulici, když jdete cestou, vypadá to jinak. A to je kompozice. To, jak věci vypadají, je kompozice. Tato nová kompozice každé nové generace.

Velmi zajímavá myšlenka…

Gertruda Stein mluví o výtvarném umění a literatuře. Ale v muzice to není jiné. Vím z vlastní zkušenosti, že dirigovat Cage je z hudebního hlediska stejný prožitek, zkušenost, zážitek, jako dirigovat Bacha nebo Monteverdiho. Až na to, že to zní jinak. Každá muzika má svůj specifický zvuk a je naprosto nutné ho přijmout jako svůj vlastní. Jedině tak se člověk dostane k hudební podstatě, která je někde za zvukem, který slyšíme. Problém širší akceptace hudby soudobých skladatelů trvá již sto let. Ta nevrlost, nezájem a odpor je výsledkem nového zvuku, který spoustu lidí dráždil a dráždí dodnes. A v takové situaci se nelze dostat k tomu hudebnímu, k tomu, co je za zvukem, který vlastně vytváří jen jakýsi povrch. Jako by to byla zeď.

Co je dnes velmi zajímavé u mladé generace, je, že zvuk hudby, který poslouchá na našich koncertech, je pro ni něco naprosto přijatelného, vítaného, ztotožňuje se s ním. Protože najednou se tento zvuk experimentální hudby přiblížil tomu, co poslouchají jako zábavu. Nemluvím o hudební podstatě, jen o tom zvuku. Vezměte si například La Monte Younga, jeho průkopnické dílo, kdy posloucháte hodinu čistou kvintu. Někdo, kdo poslouchá rap, s tím nemá nejmenší problém, a proto se může zaposlouchat do toho „hudebního“, co tam je. Najednou se lidé dostanou dovnitř hudebního zážitku. Tyto vztahy jsem objevil zde, v Ostravě, na Ostravských dnech.

Myslíte, že se dá publikum vychovat, jak se někdy tvrdívá?

To je nesmysl a navíc myslím, že nikdo o výchovu nestojí. Že bychom my vychovali nějaké publikum? Jediná výchova, o které za ta léta člověk může mluvit, je publicita neboli schopnost informovat naše potencionální publikum o tom, co a kde hrajeme. To jediné by se dalo nazvat jako „výchova“. Nespadli jsme z nebe, lidé vědí, že existujeme a berou nás vážně. A to nadšení mladých lidí? Když jsme začínali, tak byli v mateřské školce, jak jsme je mohli vychovat? (smích). To je nesmysl. Mnoho lidí, kteří přijdou poprvé na náš koncert, jsou z toho úplně vedle. Ale pro mládež zvuk muziky, kterou slyší, je něco přirozeného a vnímají jej jako samozřejmost. Zatímco jiný druh publika, který očekává zvukovou rovinu, řekněme od Bacha po Richarda Strausse, pro ten to nedává žádný smysl.

Zvláštní…

Ještě vám řeknu jednu ze zábavných historek Mortona Feldmana. Má jich spoustu a vždy mají nějakou hlubší myšlenku. Jednou v Paříži navštívil Tóru Takemitsu, a když vešel do jeho bytu, Takemitsu zrovna poslouchal Sibelia, a tak poslouchali spolu. Když jsem po letech dával do pořádku cédéčka, našel jsem mezi nimi i Sibeliovu 4. symfonii. Tak jsem si vzpomněl na Feldmana a poslouchám. A najednou mi to zní jako filmová muzika, i když to Sibelius napsal dlouho před tím, než existovaly filmy! Po nějaké době jsem se dozvěděl, že ve třicátých letech byl na symfonických koncertech ve Spojených státech Sibelius nejvíce hraným skladatelem. Samozřejmě – uvědomil jsem si, jak ta muzika zvukově koresponduje s tím, co lidé slyšeli, když se dívali na hollywoodské megafilmy. A podvědomí těchto hudebních zážitků je logicky přitahovalo k Sibeliovi.

Jakou koncepci mají Ostravské dny?

Jeden z aspektů Ostravských dnů je interakce mezi mou generací a tou střední, generací předcházející a začínajícími skladateli. To je velmi důležitý aspekt. Máme sice skupinu, kterou nazýváme „studenti“, když ale někdo napíše skladbu, tak je skladatel, ne student, prostě skladatel. Je úplně jedno, jaké má zkušenosti a co umí, kde studoval a jak je starý, to jsou vedlejší věci, o které se při poslechu nikdo nestará. Já sám žádné rozdíly mezi tzv. začínajícími a etablovanými skladateli nedělám. To vidíte na programech našich koncertů. Všechny kompozice figurují vedle sebe, žádné studentské koncerty neděláme. Kdy byl Mozart nebo Bach student? Pod co se podepsali, to jsou jejich skladby. Druhý aspekt je vytvořit pracovní prostředí mezi skladateli a interprety. To je letos kvůli covidu trochu těžší, ale my si s tím poradíme.

V programu najdeme vedle mladých autorů legendy, jako jsou Frederic Rzewski či Christian Wolff…

Potom je tam střední generace, přijedou Ana Sokolović, Bernhard Lang, Marc Sabat. Oslovila nás skupina z Litvy, která dělá mikrointervalovou hudbu. I když mě osobně jako skladatele mikrotonalita a problémy ladění v hudbě nikdy nepřitahovaly, ale to je úplně jedno. Ostravské dny nejdou odrazem mých osobních zájmů.

Ale dali jste jim prostor, to je vstřícné gesto.

Samozřejmě. Organizovat jakýkoliv projekt jakožto obraz osobních zájmů by pro mě byla strašná nuda. Proč bych to dělal? To ať dělají úředníci. Já naopak doufám, že na Ostravských dnech něco objevím, že si z nich něco odnesu, že poznám něco nového.

Takže žádná centralizovaná záležitost, ale naopak co nejširší horizont?

Představa, že by umělecký ředitel měl dělat program od A do Z, je pro mě omyl. To, proč je charakter festivalu tak živý, je výsledkem faktu, že program nesestavuje jeden člověk a že jsme připraveni dělat věci, které nemají většinový souhlas.