Ostravská inscenace Verdiho Maškarního plesu je přesnou sondou do zteřelých společenských konvencí

S žádnou operou neměl Verdi takový kříž jako s Maškarním plesem. Příběh zpracovaný Eugénem Scribem a Antoniem Sommou zobrazuje skutečnou historickou událost. V noci z 16. na 17. března 1792 mladý gardový důstojník Johann Jakub Ankarstroem postřelil na maškarním plese ve Stockholmu krále Gustava III. Útočník byl členem politického spiknutí. Dalo se čekat, že cenzura bude mít proti Verdiho nové opeře námitky. Atentáty na korunované hlavy byly tehdy v Evropě poměrně běžnou metodou protestu: jenom na posledního francouzského krále Ludvíka Filipa jich bylo kupříkladu spácháno celkem sedm. Nešťastnou shodou náhodou právě v den, kdy Verdi přijel s novou operou do Neapole, došlo k dalšímu atentátu na Napoleona III. Ironií osudu nejel císař nikam jinam než do Opery.

Následoval dlouhý a úmorný zápas Verdiho s cenzurou, kterou požadovaly úřady. Děj opery musel být přeložen do Florencie, navíc divadlo položilo Verdimu nůž na krk: nedodá-li operu, jak byl smluvně zavázán, je povinen zaplatit škodu, nebo jít v případě finanční insolvence i do vězení pro dlužníky. Nakonec Verdi díky svým konexím z potíží vybruslil a uvedl dílo v premiéře v Římě 17. února 1859 v divadle Apollo s definitivním názvem Maškarní ples. Ohlas byl zcela mimořádný: skladatel byl vyvolán více než třicetkrát a opera se hrála nepřetržitě celé tři sezony.

Autor scény Jaroslav Valek respektuje podstatu příběhu. Maškarní ples jako symbol přetvářky, společenských konvencí a pokrytecké morálky je symbolicky projektován na celou plochu díla. Děj začíná v prostředí malovaných divadelních kulis, jež ilustrují autentické prostředí barokního divadla švédského Drottningholmu. To vzniklo právě z iniciativy krále Gustava III. Obydlí věštkyně Ulriky má okultní nádech. Opuštěné místo, kde dochází k setkání Riccarda a Amelie charakterizují zdeformované postavy houpajících se oběšenců. Vše končí opět v prostředí malovaných kulis z 1. dějství, kruh se uzavírá a pestrobarevné kostýmy účastníků maškarního plesu podtrhují dvojí tvář příběhu: zaslepená pomsta a předsudky na jedné straně a společenská nepřípustnost jít za svým srdcem jsou odjakživa maskovány.

Z inscenace Maškarní ples. (Foto: Martin Popelář)

Se scénou korespondují kostýmy Petera Čaneckého, které jsou velmi vkusné a barevně sladěné. Za vynikající považuji nápad s paralelou loutkového divadla. Loutky a jejich vodiči vytvořili jakýsi zástupný model postav milostného trojúhelníku a jejich pohyb na scéně byl funkční, oživil děj a na příhodných místech rovněž odlehčil a uvolnil atmosféru. V souvislosti s pohybem nelze nezmínit výborné nápady Jany Tomsové, jejíž scénické taneční prvky propůjčily dílu komickou a ironickou příchuť a příjemně se podílely na dynamice vyprávění.

Čtvrteční premiérové obsazení provázely vynikající dramatické výkony. S radostí musím přiznat, že jsem na divadle dlouho nezažil tak ucelený, kompaktní a po všech stránkách vycizelovaný výsledek. V roli Riccarda nezklamal Luciano Mastro, jehož belcantový tenor je k podobné roli už geneticky předurčen. Mastro zachoval krásu Verdiho kantilény ve všech detailech, jeho hlas upoutal přímočarostí a přirozeností. Také Mastrův srbský protějšek, barytonista Dragutin Matić, představil v roli Renata psychologicky zajímavou postavu, která zaujala na pohled sice úsporným, ale výmluvným gestem a přesným výrazem slova. Velký monolog, oscilující mezi pomstou a milostnou vzpomínkou zazpíval Matić s dokonalým vystižením vnitřní nestability a rozkolísanosti.

Anna Wilczyńska a Luciano Mastro. (Foto: Martin Popelář)

Amelie polské sopranistky Anny Wilczyńske se pro mne osobně stala největším objevem premiéry. Nemohl jsem věřit informaci, že včerejší inscenace je její první zkušeností na „velkém“ divadle, neboť se dosud věnovala koncertnímu zpěvu. Wilczyńska se dokázala obdivuhodně vtělit do postavy citem zmítané Amelie. Její výkon provázelo osobité smyslové kouzlo, hlasová průbojnost a dramatický cit podepřený barvitým hlasem s mimořádným pochopením pro podstatu role. Její klíčová árie Ma dall‚arido stelo divulsa z počátku 2. dějství vyzněla s nenucenou přirozeností, aniž by ztrácela cokoli z potřebné dramatické naléhavosti. Přitom vystihla znamenitě charakter postavy.

Irena Parlov. (Foto: Martin Popelář)

Irena Parlov sehrála magickou vědmu Ulriku přesvědčivě. Chorvatská mezzosopranistka disponuje velkým hlasovým fondem, s nímž značné tónové rozpětí role ztvárnila v každém okamžiku sugestivně, s technickou jistotou a přirozenou deklamací.

Úsměvná lehkost, vrozený smysl pro humor a půvab jasného, ve všech rejstřících bezpečně ovládaného hlasu, to jsou atributy sopranistky Jany Sibery, které role pážete Oskara sedla takříkajíc na míru. Sibera si svou postavu doslova herecky vychutnala a vedle nesporného hereckého a jevištního talentu přesvědčila i vyrovnaným, zlatistým sopránem, krásně znělým ve středních polohách. Její árie Volta la terrea fronte z prvního dějství se vyznačovala vynikající technikou mezza voce, jistou koloraturou i krásnou kantilénou, která patřila k vrcholům včerejší inscenace.

Jana Sibera v inscenaci opery Maškarní ples. (Foto: Martin Popelář)

V dalších rolích oslovil zejména pěvecky vysoký a kultivovaný standard barytonisty Jakuba Kettnera a po herecké stránce pak kreace Josefa Škarky, Romana Vlkoviče, Václava Moryse a Aleše Burdy.

Hudební nastudování mladého dirigenta Marka Šedivého mělo punc kvality, preciznosti a hlubokého vhledu do partitury a její specifické hudební sémantiky. Orchestrální předehra (Prelude) byla patřičně vzdušná a nadýchaná, fugové téma spiklenců prokreslené a energické.

Opernímu orchestru Národního divadla moravskoslezského a dirigentovi se podařilo interpretačně vystihnout odstíny ironie, elegance, lehkosti i tragiky v optimální míře. Kultivované výkony přestavili sólisté na anglický roh, violoncello, ale znamenité hudební zpodobnění psychologicky odstupňovaných pocitů se dařilo orchestru všeobecně jak jednotlivě, tak velmi solidní souhrou a kompaktní dynamikou. Graciézní taneční melodie gavoty, mazurky a kapely v plesové scéně závěru stály v zdařilém kontrastu proti ponuré a hrůzné hudbě ilustrující plánovanou vraždu Riccarda.

Václav Morys a Jana Sibera. (Foto: Martin Popelář)

Excelentní výkon podal sbor opery pod vedením sbormistra Jurije Galatenka. Ten se blýsknul ve výsměšném sboru spiklenců ve druhém dějství, ale po celou dobu přesvědčoval znamenitou intonační jistotou a velkolepou výrazovou silou.

Režie Mariána Chudovského je příkladem vyváženého, citlivého a zodpovědného přístupu k tradiční operní látce. V jeho pojetí se projevil respekt k tradici divadla (dodržení vypravěčské linie a základní symboliky příběhu) s ideální mírou inovací, které vnesly do díla neotřelý a nový pohled. Nejvíce se to projevilo v závěrečném dějství a při scéně z maškarního plesu, do kterého bylo pomocí videoprojekce vtaženo také publikum sedící v sále. Tato demaskující intence měla své kouzlo, ale také hluboké opodstatnění, které dokázalo akcentovat zhoubnost každého lidského klamu, přetvářky a neupřímnosti.

Nová inscenace Maškarního plesu v Národním divadle moravskoslezském má atributy po všech stránkách výborně připraveného nastudování, které provází excelentní pěvecké a instrumentální výkony, důvtipná režie a působivá scéna. Nechybí jí dynamika, živé vypravěčské tempo a osobní vklad všech zúčastněných. Zkrátka výborně sehraný a stmelený tým, který táhne za jeden provaz.