Skladatel Milan Báchorek: Když hudba nezní, tak neexistuje. To je moje krédo

Potkáváme se nad rozhovorem po více než pěti letech, pane profesore. Co se za tu dobu ve vašem životě událo?

Dá se říct, že hodně. Postupně jsem odcházel z konzervatoře jako kantor, ale zůstaly mi nějaké organizační věci na Hudební současnosti. A hlavně mám na starost soutěž Generace, kterou vedu od jejího vzniku v roce 1975.

To už je pěkná řádka let. Jak se česká klasická hudba za tu dobu změnila?

Za tu dobu urazila hudba kus cesty od neoklasicistního období v hudbě tehdy mladých skladatelů k takovému modernějšímu výrazu, kdy už se nedá hovořit jenom o tónech, ale je to vlastně zvuková hudba. A kupodivu se v ní dost dobře orientují děvčata, protože dnes je část skladatelské soudobé tvorby z poloviny záležitostí žen.

To je příjemný trend, dříve to nebylo tak běžné?

Dřív to nebývalo. Dnes už máme řadu absolventek, které pokračovaly na hudebních akademiích.

Mluvil jste o soutěži Generace, která je od počátku spojena s Ostravou. Jaká jsou její specifika a co bylo podnětem k jejímu vzniku?

Generace je osa mého zájmu. Nedá se říci, že kdysi v Ostravě bývalo nějaké mimořádné tvůrčí prostředí, hudba se zde orientovala spíše industriálním způsobem. Převládaly dechové orchestry a artificiální hudbě se tolik nevěnovala pozornost. To byl jeden z důvodů, proč Generace vznikla. Abychom podpořili to prostředí pro mladé lidi, aby to mělo nějaké pokračování i v následující vlně.

Povedlo se vám vyvolat onen vážný zájem o hudební kompozici?

Já myslím, že se to docela podařilo. Na konzervatoři jako takové jsme měli řadu úspěšných skladatelek i skladatelů. Ti lidé se třeba přímo nevěnují kompozici. Jsou to takoví obojživelníci, muzikanti a instrumentalisté. Je dobře, že obor skladby mají v sobě, protože vnímají tu hudbu poučeněji. Už to není takové intuitivní či mechanické hraní, ale snaží se v těch skladbách najít to, co tam ten skladatel třeba i bezděky uložil.

Vy jste začínal s komponováním hudby v době, která příliš nepřála svobodnějšímu přístupu. Přesto se právě ve vašich skladbách odehrála pozoruhodná syntéza tradice s prvky a postupy nové hudby. Jak jste k nim dospěl?

Fakt je ten, když jsem vstupoval do kompozičního prostředí, tak se tak nekomponovalo. Už mé Epigramy pro sólový klarinet jsou svým způsobem trochu provokací. Načichnul jsem tím progresivním vývojem, snad také díky blízkosti polských hranic. Během návštěvy na festivalu Varšavská jeseň jsem poznal, že existuje i jiná hudba. Moje činnost v organizaci skladatelů mi dala další šance poznat i jiná hudební centra v Dánsku, Jugoslávii nebo Rusku. Zvlášť Jugoslávci v Zahřebu a Bělehradě byli moderní esencí balkánského proudu. To byla taková moje škola, když jsem se snažil oprostit od neoromantismu nebo neofolklorismu. Nechci říct, že by tyto vlivy v mé tvorbě nebyly, jejich stopové prvky se nachází hlavně ve sborech.

Proč právě zde? Snažil jste se ponechat vokální hudbě její srozumitelný výraz a rozměr?            

Psal jsem hodně pro dětské sbory. Tam nemělo smysl vyrábět nějakou modernu, protože bylo třeba věnovat se mladým dětem tak, aby je to zaujalo. Okleštěný folklorní styl mě nezajímal.

Změnil se nějak od té doby váš kompoziční styl? Respektive, hrozí u vás podobně radikální proměna jako u pozdního Igora Stravinského?  

(smích) Já už punktuálně neskládám od doby, co jsem si vynalezl svůj vlastní styl, který je založen na modalitě. Ta je v našem krajovém prostředí velmi zažitá. Zákonitosti modality objevil Leoš Janáček. Netvrdím, že moje modalita je janáčkovského typu, ale přece jenom jsem pochopil nebo postřehnul, že to sem patří. To je asi moje cesta, po které se snažím pokračovat.

Hukvaldská poéma, která zazní v neděli na Hukvaldech v rámci MHF Leoše Janáčka, je komponována modálně?

Hukvaldskou poému i dřívější skladby jsem už napsal v modalitě. Je to takový směr, kdy se zdá, že je všechno tonální, ale ono to tonální není. Trochu jsem se podíval do zahraničí, viděl jsem, jak se to tam dělá. Modalita není něco, co by mělo člověka svázat, ale naopak uvolnit a nabídnout i posluchačům něco příjemnějšího, nejen je vyhánět ze sálu. Někdy totiž vzniká dojem, že skladby musí být za každou cenu originální a za každou cenu musí něčím provokovat. I provokace může být příjemná.

Některé skladatele provází nešvar, že přepisují a přepracovávají starší skladby. Patříte k nim také?  

Nemám ten zlozvyk, že bych se příliš vracel ke skladbám, které jsem napsal před čtyřiceti nebo padesáti léty. To nedělám. Stane se ovšem, že někdo přijde s přáním něčeho narychlo. V tom případě sáhnu po něčem, ale ne, že bych to přepracoval, spíš využiju těch momentů, které by mohly být i dnes zajímavé.

Hukvaldská poéma je koncipována jako volný triptych, který dotváří Lidice a Stereofonietta. O čem ta skladba vypráví?

Hukvaldská poéma je pro mne rezonancí tohoto kraje. Zaujalo mne totéž, co oslovilo už Leoše Janáčka. A to Žofka Havlová, rodačka ze Sklenova, která měla takový trpký osud. Ten se mi spojil s osudem tohoto kraje, jehož lidé měli opravdu těžký život. V té době se podobným problémem zabýval básník Karel Vůjtek, který napsal rozsáhlou poému. Mě to zaujalo právě tím námětem. O Žofce se hovoří v Janáčkových fejetonech, ze kterých jsem si vybral pár takových momentů a sestavil jsem vokálně-instrumentální dílo. Koncert se odehraje na Hukvaldech, tak jsem zvědav, jestli nebude pršet, aby to tam mohlo zaznít.

Prožíváte okolnosti provedení svých skladeb?

Samozřejmě, každá skladba, kterou napíšu, je moje dítě. Některé jsou krátké, některé dlouhé. Nedá se říci, že by byly některé pro mne méně zajímavé. V každé je zakódována moje citová rezonance.

Jak vlastně byla vaše hudba přijímána za minulého režimu?

Lidice, to je ta první část triptychu, vyhrála soutěž Československého hudebního fondu a byla provedená v roce 1974 s velkým úspěchem. Přesto jsem tehdy přišel domů a celou jsem ji přeházel a předělal. Vznikla skladba pro dva sbory, stereofonně rozdělený orchestr, bicí nástroje a tak dál. Přeskupil jsem všechny skupiny v orchestru. Problém přišel, když se mělo nahrávat, jednalo se totiž o obrovský aparát. V té době měl ostravský rozhlas čtyřstopý magnetofon, na který se to mělo natočit. Vznikly problémy s prostorem, s tím, jak takový obrovský zvuk zachytit. Oni se s tím tehdejší zvukaři nějak poprali, ale s dnešní situací to nelze srovnávat. Pak vznikly ještě další problémy, nesmělo se to na desce vydat, protože básník Karel Šiktanc byl zakázaný. Těch problémů bylo strašně moc. Vyšlo to až před revolucí v roce 1987, kdy deska dostala krásný přebal od malíře Karla Harudy. Ta stará nahrávka se ovšem nepoužila. Pocítil jsem, že by bylo dobré to trochu upravit do menší podoby. Takže jsem to udělal pro dva klavíry, tři skupiny bicích, sólové housle, varhany a dva sbory a sólisty. Koncepce zůstala, dostalo to ovšem nový zvukový háv.

Dvakrát jste zmínil legendární polský festival nové hudby Varšavská jeseň. Z toho vyplývá, že máte k polské hudbě bytostný vztah. Lutosławski, Penderecki, Kilar, Górecki, Baird… Máte někoho obzvlášť rád?

Od každého polského skladatele jsem si něco odnesl, se všemi jsem se trochu seznámil. S Tadeuszem Bairdem jsem například byl na festivalu v Jugoslávii. Polskou hudbu jsem měl zažitou a díky ní pochopil, jak se dají udělat i velké formy. Ten styl, který byl tehdy v Československu, mi přišel příliš epigonský a to se mi nezdálo.

Je soudobá česká hudba schopna obstát ve světové produkci?

Dost složitá otázka. Dá se říct, že jsme byli tak trochu odtrženi od světového vývoje, což nás do jisté míry odsoudilo k takovému paběrkování na jednom místě. Tím nechci říct, že by ta hudba, která tady vznikala, nebyla hodnotná. Ale přece jenom v celosvětovém měřítku nepatřila na výsluní. S výjimkou Bohuslava Martinů, ale to už je historie, která patří k velkému evropskému přínosu.

A po Martinů?

Dělili jsme se na brněnskou školu a pražskou školu, což do jisté míry přetrvává. Určitá setrvačnost v hudbě existuje. Je to dáno osobnostmi, které tam působily a vytvořily kořeny. To tam pořád cítím. Z inspirativních osobností byl určitě skladatel Alois Piňos, který dal brněnské škole teoretický základ a byl i zajímavý autor. Ve své době byl spíše odsuzovaný, ale to už tak mezi námi skladateli je. Nebo Evžen Zámečník, rodák z Frýdku-Místku. Každý jsme měli odlišnou poetiku. On, i když byl smyčcař, tak tíhnul k dechům a měl darmstadtské školení… Já neberu hudbu na věk. Důležitější je, co přináší v té určité etapě.

Arthur Honegger s temnou skepsí líčil, že soudobý skladatel je určen k zániku, pokud by se měl věnovat výhradně své autorské hudbě. Nedošlo tak trochu na jeho slova?

Tohle tvrzení je dost nelichotivé. Člověk nesmí očekávat, že bude hned slavný. Že cokoli napíše, je hned geniální. To je omyl. Pravdou však je, že instrumentální hudba a provozovatelé jsou více vidět. Skladatel se často schovává v ústraní a někdy dokonce není jmenován. Takže se ani někdy neví, co se hraje, důležité je, kdo to hraje. Tento nešvar je zapříčiněn snadností slyšet hudbu kdykoliv a kdekoliv si vzpomenu. Masmédia a všechny tyhle prostředky, které nám hudbu zprostředkovávají, vidí hlavně zpěváky a zpěvačky, což jde bohužel na náš vrub.

Ano. Není to jednoduché poslání, být skladatelem. Kdybyste si měl znovu vybrat, byl byste skladatelem?

Asi bych řekl: Ano. Přece jenom, když něco vytvořím a ten druhý to nějakým způsobem přednese, taky do toho musí něco svého vložit. To je ta společná záležitost. Interpret a skladatel nesou to dílo společně na světlo, ať to společnost posoudí. To je komunikativní věc, která je na hudbě velice zajímavá. Když hudba nezní, tak neexistuje. To je moje krédo.

Takže krédo skladatele Milan Báchorka je znít?

Ano. Nic jiného neexistuje.

Přeji vám, milý pane profesore z celého srdce, ať vaše hudba zní!