K opeře musí člověk dozrát, říká režisérka Jana Andělová-Pletichová před nedělní dvojpremiérou v Opavě

Jste rodačka z Olomouce, kde vaši rodiče působili v umělecké branži. Předpokládalo se automaticky, že budete pokračovat v kumštu?

Já myslím, že se to nepředpokládalo, hlavně tatínek, představitel hlavních tenorových rolí v olomoucké opeře, si to vůbec nepřál. Paradoxem je, že jsem se spíš „potatila“, protože po tatínkovi jsem získala trochu hlasu. Maminka byla baletka a po ní jsem nezískala ani postavu, ani vlohy (úsměv). Odmalička jsem zpívala v různých dětských sborech. Jezdila jsem na soutěže a nějaké i vyhrála, ačkoliv tatínek ve mně tu touhu stát se zpěvačkou spíše potlačoval. Ale cesty osudu jsou takové, jaké jsou.

Kam tedy vedly vaše kroky dál?

Na gymnáziu jsem chodila do dramatického kroužku, kde vznikaly samostatné pořady z vlastní básnické i dramatické tvorby. Zjistila jsem, že vytváření takových představení mě určitým způsobem naplňuje a spojuje mé zájmy o hudbu, literaturu a výtvarné umění. Pozdější rozhovor s operním režisérem Jiřím Glogarem podpořil mé rozhodnutí studovat operní režii. Tenkrát byla v Československu snad jedna jediná operní režisérka, paní Inge Švandová, takže si rodiče mysleli, že jsem se asi zbláznila. Po přijímacích zkouškách na JAMU mi byla doporučena divadelní praxe, tak jsem se přihlásila do výpomocného operního sboru v Olomouci. Na přání tatínka jsem začala studovat na Filozofické fakultě v Olomouci. Po několika měsících jsem studia ukončila a přijala plné angažmá v operním sboru v Olomouci, kde jsem strávila dva roky, než jsem byla přijata na studium operní režie na JAMU v Brně.

Do Slezského divadla v Opavě jste nastoupila v roce 1985 ještě před státnicemi na JAMU, prozraďte mi, jak se to seběhlo? To není úplně standardní praxe…

Od druhého ročníku na JAMU mi můj pedagog režisér Ilja Hylas svěřoval samostatné režie celovečerních inscenací – Evžen Oněgin, Štich neboli Punto a také Prodaná nevěsta v původní verzi, na kterou přijelo tehdejší vedení opavského divadla a nabídlo mi konkurzní představení. Do opavského divadla mne přijímal pan ředitel Jiří Měřínský a šéf opery pan Petr Škarohlíd.

Vaše režijní práce je s opavským divadlem pevně spojena následujících více než 30 let. Které své inscenace vnímáte jako klíčové?

Vzpomínám ráda na Brittenova Alberta Herringa, což byl tenkrát poměrně odvážný dramaturgický počin. Inscenace Ilji Hurníka Oldřich a Boženka získala Libušku na festivale v Praze, dvakrát jsem inscenovala operu Normu, nejprve ve svých začátcích a pak asi po dvaceti letech. Tato inscenace sklízela úspěch po celé republice a také v zahraničí ve Španělsku a v Polsku a paní Katarína Jorda za titulní roli získala Thálii. Také ráda vzpomínám na inscenace Rusalky a Halky, na Sestru Angeliku a Gianni Schicchi, Madame Butterfly atd. A z posledních let? Její pastorkyňa, která získala cenu v Praze cenu Libuška, inscenace oper Tosca, Carmen a Attila, jejichž tři hlavní představitelé se probojovali do nejužší nominace na cenu Thálie. Srdeční záležitostí je pro mne inscenace opery Příhody lišky Bystroušky. Také ráda vzpomínám na inscenace operet Ohňostroj, Boccaccio a mnohé další.

Opavské divadlo provází pověst odrazového můstku mladých začínajících talentů. Je tomu tak i dnes?

Ano, Slezské divadlo dává opravdu příležitosti mladým již řadu let, dokonce ještě nedostudovaným talentovaným pěvcům. Před lety dostal v našem divadle příležitost například Roman Hoza, náš stálý host Barbora Řeřichová a spousta dalších.

Co považujete za největší současný problém Slezského divadla? Často se hovoří o financování.

Já myslím, že to není problém jen tohoto divadla, ale většiny malých divadel s menší dotací. Prostě si nemůžeme dovolit soubor v ideální velikosti, což by nám umožnilo komfortnější podmínky pro zkoušení inscenací i jejich výslednou kvalitu. Větší počet hostů, kteří z důvodu obživy a prestiže pendlují po celé republice i zahraničí, se nemohou účastnit všech zkoušek, což komplikuje proces zkoušení. Podobná situace je v kolektivních tělesech. Novodobým problémem je malý zájem mladých lidí o studium hry na některé nástroje, tedy není z koho vybírat do určitých nástrojových sekcí.

S příchodem nového vedení se stal novým operním šéfem souboru Lubor Cukr. Co pro vás tato změna znamenala?

S vypsáním konkurzu jsem nepočítala a musela jsem se s touto situací smířit. Po téměř pětiletém působení v čele opery jsem se vrátila na místo režiséra a dramaturga opery a jsem spokojená. S šéfem opery, panem Cukrem, jsme se znali z jeho předešlého hostování a myslím, že spolu velmi dobře vycházíme i spolupracujeme.

V posledních letech programová nabídka divadla začala akcentovat muzikály namísto operet. To je určitě správný krok zejména s ohledem na potenciální mladší diváky. Jak je tomu v opeře?

Muzikál určitě přitahuje větší škálu publika. O způsobu, jak přitáhnout nejmladší generaci do divadla na operu, se rokuje více let, než jsem v divadle, a vlastně přesný recept nikdo nevymyslel. Na operu člověk musí dozrát.  Promo akce pro děti mají svůj význam a plní svůj účel v širším záběru. Přirozeným vývojem mají děti zájem nejdříve o pohádky a naším úkolem je vytvořit takovou atmosféru, aby se do divadla těšily. V období dospívání může vhodným výběrem titulů pomoci divadlo, škola a rodina.  Hlavní je děti přitáhnout ke kultuře a k divadlu, rozvíjet jejich fantazii a vnímání všech uměleckých podnětů, přecházet od jednodušších věcí, které jsou schopny pochopit, ke složitějším.

Pojďme k avizované dvojpremiéře, která se uskuteční již v neděli 17. února. Dvě jednoaktové opery Aleko a Komedianti spojuje jedna zajímavost. Jejich autoři, skladatelé Sergej Rachmaninov a Ruggiero Leoncavallo je vytvořili ve stejném roce 1892. Mají tato díla také další paralely?

Obě tato díla mají momenty společné i rozdílné. K těm společným patří milostný trojúhelník jedné ženy a dvou mužů, dvojí vražda ze žárlivosti: soka i vlastní partnerky. Rozdílné je literární a hudební zpracování. Rachmaninov je v podstatě postromantik, kdežto Leoncavallo je typickým představitelem verismu. Puškinův Aleko má styčné body s Oněginem, je podobný vyděděnec společnosti, má určité představy, sny které se neslučují s realitou, tedy typické rysy romantického hrdiny. Rachmaninov dostal zadání ke své závěrečné absolventské práci na konzervatoři v Moskvě zpracovat libreto spoluzakladatele Mchatu I. N. Dančenka. Rachmaninov napsal Aleka v devatenácti letech za 18 dní. Ačkoliv je opera psána na romantickou poému ve verších, v některých partiích se mladý Rachmaninov už se snažil zachytit nový proud podle Mascagniho. Do opery zařadil tenorovou árii s harfou, stejně jako je v Sedlákovi kavalírovi, nebo použil intermezzo, které dělí i tak krátkou operu na dvě části. Podobně je rozdělena veristická opera Komedianti. Ale libreto, které si Leoncavallo napsal sám, vychází ze skutečné události, kterou skladatel snad zažil a později objevil ve spisech svého otce, který byl policejním úředníkem.

Obě opery slučuje téma vraždy a násilné smrti…

Zajímavé je, jak oba skladatelé odlišně hudebně přemýšleli o vraždě a smrti. U Rachmaninova se nesou tato témata v romantickém duchu, smrt přichází pomalu a je komentářem sboru rozvedena do monumentálního konce. Kdežto u Komediantů jde o zachycení pravdivé události a během okamžiku je vše dokonáno. Zajímavým momentem je u Komediantů zasazení smrti do divadla na divadle. Podstatou koncepce bylo odlišit různý styl a zvolit dva odlišné inscenační přístupy. Opera Aleko je založena na vytváření romantických emotivních obrazů naproti tomu opera Komedianti přináší akci, určitou syrovost a pravdivost ve vedení postav, rozkrytí jejich charakterů a utváření vztahů mezi nimi. Přesto mezi inscenacemi zůstává jakýsi mlžný most. Co se týče obtížnosti, mají Komedianti mnohem náročnější partituru než Aleko.

Kdo se v premiéře obou oper představí? Vsadila Opava na hostující umělce, jak tomu bývá stále častěji zvykem?

Řádí chřipková epidemie, takže do poslední chvíle nevíme, kdo bude zpívat premiéru.  Doufám, že budou všichni zdraví. Když jsem nastoupila do angažmá v Opavě, udržoval se zvyk, že se domácí sólisté v počtu kolem dvaceti na premiérách střídali. Po revoluci se postupně začal sólový soubor zmenšovat a naši sólisté byli doplňováni hosty a pravidla se začala měnit. V některém období se upřednostňovali jednoznačně domácí sólisté, v jiném rozhodovaly výkony a pokud byly srovnatelné, byli do premiéry obsazeni domácí sólisté. Na druhou stranu chápu premiérové předplatitele, že touží po nových tvářích. Výkon by měl být rozhodující a jelikož se umění nedá změřit, má několik lidí různý názor na výkon jednoho umělce.

Vašim snem je režírovat Gershwinovu operu Porgy a Bess. Myslíte, že se vaše přání splní?

Myslím, že ne. Porgy a Bess, černošská opera, se hrála kolem roku 1979 na několika operních scénách naší republiky. Viděla jsem ji v Ostravě a v Olomouci jsem v ní jako členka sboru také zpívala a hrála. Úžasná hudba i příběh. Kolem revoluce bylo uvaleno na tuto operu „embargo“ pro uvádění „bílou rasou“. Stejná pravidla se vztahují na operetu-muzikál Loď komediantů, což dříve nebylo. Škoda. Věřím, že i tak na mě ještě čeká několik zajímavých a krásných titulů.