Jsou mikrotóny jen excentrickým výstřelkem? S muzikoložkou Vlastou Reittererovou o unikátní opeře Aloise Háby, která zazní na NODO

Proč si myslíte, že dosud nebyla Hábova třetí opera nikdy uvedena? 

Mohu odpovědět otázkou. Proč byla Hábova první opera Matka inscenována dosud pouze třikrát a druhá opera Nová zem, teprve roku 2014, a to v jednom jediném provedení? Čtvrttónová Matka je rodinný příběh z lidového prostředí Hábova kraje a nepotřebuje zvláštní vysvětlení. Hlavní obtíž představuje hudební složka; orchestr vyžaduje speciální nástroje a hráče, kteří je ovládají, intonace čtvrttónů klade mimořádné nároky na zpěváka. Skeptické hlasy, že by se jednalo pouze o jednorázové oživení dokumentu zajímavé etapy vývoje české opery pro několik zvědavých diváků, jsou v převaze. Nová země musela počkat na dobu, kdy nebude její námět – příběh z období násilné kolektivizace na Ukrajině ve třicátých letech minulého století – chápán jako propaganda bolševická (jako v době svého vzniku), ani antikomunistická (jako po válce). A opera Přijď království Tvé je sen vizionáře. Takto rozlehlé dílo komponované v šestinotónech s dvacítkou sólových rolí nemá v hudební literatuře obdobu, libreto je psané jazykem plným symbolů a ač je jeho základní myšlenka prostá, je v něm i mnoho tajuplného a nejednoznačného.

Jaký měl Hába vztah k Rudolfu Steinerovi, antroposofii a křesťanství vůbec?

S učením Rudolfa Steinera se Hába pravděpodobně seznámil už během svých studií ve Vídni po I. světové válce. Tehdy se ve vídeňských novinách o Steinerovi hodně psalo v souvislosti s jeho výzvou k obyvatelstvu Německého Rakouska (než v září 1919 mírová smlouva ze Saint Germain tento státní útvar zakázala), v níž představil svou tezi o „trojčlennosti sociálního organismu“ – součinnost složky politické, ekonomické a duchovní. Steiner použil přirovnání k lidskému tělu, v němž každý orgán má svou úlohu: mozek je určen k myšlení, plíce k dýchání atd., jeden orgán nemůže nahradit druhý, ale teprve v jejich součinnosti může fyzický organismus zdravě fungovat. Hába si pořizoval opisy Steinerových přednášek a od poloviny dvacátých let se antroposofií zabýval soustavně. Roku 1926 navštívil poprvé sídlo Všeobecné antroposofické společnosti v Dornachu u Basileje, kde představil své čtvrttóny, v Dornachu se uváděly jeho skladby. Antroposofie má křesťanský základ, těží také ze starověkých východních náboženství, z buddhismu, zarathuštrismu atd. Hába vyrostl v náboženském kraji, víra pro něj nebyla s antroposofií v rozporu – ani s marxismem, jak se to například snažil vysvětlit sovětským kolegům při své návštěvě Sovětského svazu roku 1933. Obojí je konečně obsaženo i v opeře Přijď království Tvé.

Jaká je hudební forma tohoto díla? Je kromě mikrotonality ještě něčím specifické?

Přijď království Tvé má obvyklou stavbu tří dějství, prokomponovanou formu v Hábově tzv. atematickém slohu, to znamená, že hudební proud běží stále vpřed, nejsou zde uzavřená hudební čísla, repliky jsou někdy pouze několikaslovné a při zmíněném množství postav bude velmi záležet na souhře. Výjimkou je druhé dějství, které představuje alegorický obraz, rozhovor tří antroposofických postav-symbolů, Krista, Lucifera a Arimana. Kristus a Lucifer pocházejí z křesťanské tradice. Kristus jako ideální, smiřující a sebeobětující dobro. Lucifer-Světlonoš, padlý anděl nebo také had svůdce z ráje a Ariman z perské mytologie jsou negativní symboly, které zároveň stojí vzájemně proti sobě. Zápas mezi silami dobra a zla je nutný, bez zla by dobro nemohlo existovat, lidský život je však třeba řídit tak, aby dobro ony antagonistické síly neustále vyrovnávalo.

Co Hába myslel termínem osvobozená hudba?

Hába použil pojem „Musik der Freiheit“ poprvé roku 1929 v článku psaném pro časopis Musikblätter des Anbruch, vydávaný vídeňským nakladatelstvím Universal Edition. Jednalo se tehdy o reakci na skladbu italského skladatele Alfreda Caselly Scarlattiana či spíše na Casellovu obhajobu této skladby, která vědomě napodobovala styl Domenica Scarlattiho. To pro skladatele, jako byl Hába, znamenalo zpátečnictví, odklon od progresivní cesty nové hudby. Hába „hudbou svobody“ nebo „osvobozenou hudbou“ nezamýšlel rozbití jakýchkoli zákonitostí; sám koneckonců sepsal nauku o harmonii. „Osvobozená hudba“ nemá nikoho a nic napodobovat, skladatel má mít svobodnou volbu prostředků. Jen takový styl „může vytvořit nové hudební formy, přijmout bezpočet výrazových obsahů a uplatnit se v jakémkoli tónovém systému. Jen takový styl může hudebně realizovat svobodu člověka“, napsal.

Opera byla dokončena v roce 1942 a přesto je její téma dnes aktuálnější než kdy jindy. Je stejně tak aktuální i hudba?

To se dozvíme, až operu poprvé uslyšíme. Dnes můžeme poslouchat hudbu nejrůznějších stylů, historických období i národů, a už díky tomu jsme na vnímání mikrointervalů určitě připravenější než byla generace doby, v níž se je Hába snažil prosadit do evropského hudebního jazyka a přesvědčit své současníky, že se nejedná jen o excentrický výstřelek. Tónové spektrum mikrointervaly obsahuje, otázka je, kdy a jakým způsobem jsou využitelné – a vnímatelné. Je to otázka akustická, fyziologická i psychologická.

Proč se Hábův mikrotonální systém neuchytil? Jezdil do Darmstadtu, znal se s řadou osobností tzv. nové hudby…

V Darmstadtu byl Hába poprvé roku 1956, po dlouhé pauze, kdy kontakt s vývojem západní hudby ztratil, a to nejen vinou politických okolností, ale také částečně z vlastního rozhodnutí. V letech 1948 až 1950 se snažil vyhovět požadavku doby a psal jednu budovatelskou píseň za druhou, jeho invence však nebyla tomuto žánru nakloněna, zjednodušeně řečeno nedokázal napsat „hit“, který by se prosadil, tak jako se to podařilo Václavu Dobiášovi nebo Radimu Drejslovi – ale jinak už málokomu. K mikrointervalům se vrátil roku 1950 ve Smyčcovém kvartetu č. 6 na impuls houslisty Dušana Panduly, primária Hábova kvarteta (později přijalo jméno Novákovo kvarteto). V něm našel oddané interprety. Hábovo vystoupení v Darmstadtu bylo přijato rozporuplně. Pro některé představoval překonanou kapitolu, pro jiné přesto autoritu, osobnost, která je o svém směru neochvějně přesvědčena, a už to vzbuzovalo respekt. Jak napsala Hábovi jedna účastnice, mezi všemi těmi „dodekafoniky, elektroniky, punktualisty, konkretisty nebo jak si všichni říkají, působil úžasně přesvědčivě“. Rozporuplné ale byly Hábovy dojmy z toho, co v Darmstadtu slyšel, většině skladeb vytkl, že se pokoušejí napodobovat Schönberga nebo Weberna. Hába se o dílo mladé generace zajímal, také o elektronickou hudbu, ale do těchto experimentů už se aktivně nezapojil.

Spoluautorem libreta je Ferdinand Pujman. Proč Hába zvolil právě jeho a jaký měl Pujman vztah ke Steinerovi?

Hábova přítelkyně, antroposofka, učitelka a spisovatelka Marie Ježková, poslala Hábovi roku 1937 několik „psychogramů“ nejrůznějších osobností, mezi nimi i Ferdinanda Pujmana, o kterém napsala: „Muž vážného smýšlení, jenž neodhaluje nikdy své masky zúplna. Halí se tím nebo oním náznakem. Je hluboký a tam, kde mělčinou zdá se prosvítat dno, masku pozvedá.“ Ferdinand Pujman režíroval světovou premiéru Hábovy Matky v Mnichově a byl libretistou opery Nová země. Hába důvěřoval Pujmanovu smyslu pro divadlo, zřejmě mu také imponoval Pujmanův abstraktní básnický jazyk (ani jeho teoretické spisy není snadné číst), a proto ho přizval ke spolupráci na libretu. Pujman byl všestranně vzdělaný, jeho způsob práce s jevištním pohybem vycházel ze systému Émila Jaques-Dalcroze, v němž lze nalézt styčné body s eurythmií, pohybovým uměním antroposofie; Rudolf Steiner Dalcrozeho rytmickou gymnastiku uznával. Dá se předpokládat, že Pujmana zajímalo přinejmenším Steinerovo působení v oblasti divadelního umění, jeho mysterijní dramata, scénografie antroposofických divadelních představení, a právě pohybová stránka.

Steiner pracoval s eurythmií. Je tento systém nějak zakomponován i do opery?

Přímo to nikde uvedeno není. Můžeme se domnívat, že Pujman jako režisér by například pro sborové scény použil pohybové prvky působící výtvarně, možná podobným způsobem, jako dnes tvoří Robert Wilson. Možná je použije i ostravská inscenace. Nechme se překvapit.