S dirigentem Zdeňkem Klaudou na pár slov před ostravskou premiérou opery Ifigenie v Aulidě

Ostravská kulturní obec vás zná hlavně z letošního Svatováclavského hudebního festivalu jako muže, který hudebně vzkřísil Rybovo nádherné Stabat mater. Nyní se představíte jako operní dirigent. Je to pro vás náročnější úkol?

Opera je podle mne nejnáročnější žánr, kde celkové vyznění díla určuje řada složek: vizuální, režijní a hudební a domnívám se, že pro většinu diváků zejména v tomto pořadí, přičemž nestačí, aby každá z těchto složek byla kvalitně provedena, ale je nesmírně důležité, aby invence inscenátorů byla vzájemně kompatibilní. Abych se však přímé odpovědi na vaši otázku zcela nevyhnul, musím říct, že roli operního dirigenta skutečně vnímám jako náročnější, protože kromě nezbytné imaginace a dramaturgického myšlení je zde potřeba do provedení integrovat již zmiňovaný režijní přínos a tím ovlivněné pěvecké party, které přinášejí zejména v emoční rovině nové pohledy na interpretované drama.

Když se řekne Christoph Willibald Gluck, co se vám nejdřív vybaví?

Jednoznačně reformátor opery!

O co se vlastně Gluck svou reformou snažil?

Primárním cílem bylo dosažení svobodného vývoje dramatu, který v žánru „opera seria“ nebyl možný, protože jeho forma založená na opakování schématu recitativ – árie toto neumožňovala. V recitativech (ať již doprovázených klávesovým nástrojem, kterým se italsky říká „recitativo secco“, nebo doprovázených orchestrem – „recitativo accompagnato“) docházelo k výrazným dějovým posunům, které se však vzápětí zarazily v áriích, které sloužily primárně k exhibici vokálních dovedností pěvců a také přinášely krásné, posluchačsky atraktivní melodické nápady (plnily úlohu dnešních hitů), avšak z hlediska dramatu se děj zastavil na několik minut (klidně až 10 minut), kdy z textového hlediska skladatel repetitivně zpracovával pouze několik veršů libreta. Tato forma se po čase vyčerpala a řada skladatelů přemýšlela, jakým způsobem z tohoto schématu vykročit tak, aby měli možnost přesvědčivě hudebně vyjádřit dramatický i epický potenciál obsažený v textové předloze. Gluck byl z těch, kteří se snažili propojit hudbu do jednoho nepřerušovaného proudu, nejvýraznější osobností. Opera sice formálně stále měla části označené jako „recitativo“ a „aria“, ale tyto části organicky přecházely jedna v druhou. Recitativy navíc hudebně propracoval natolik, aby se jejich hudební hodnota velmi přiblížila áriím. Árie naopak zjednodušil (oprostil od samoúčelné virtuozity) a jejich rozměry přizpůsobil dramatickým potřebám toho kterého místa.

Mládí prožil Gluck v Čechách, v Praze studoval hudbu u Bohuslava Matěje Černohorského. Dají se v jeho díle vystopovat nějaké české prvky?

Obávám se, že v té době ještě nelze úplně přesně definovat specifické prvky české národní školy, takže jestli si něco odnesl Gluck z Prahy a ze setkávání s Černohorským, tak to bylo důkladné školení v kontrapunktu, ve kterém sám Černohorský vynikal a platil za věhlasného učitele.

Opera Ifigenie v Aulidě vznikla během Gluckova působení v Paříži v roce 1774. Její nastudování provázely dosti dramatické okolnosti. Jaké reálie provázejí nastudování ostravské?

Premiérové uvedení muselo být neočekávaným zjevením se všemi důsledky. Ačkoliv v Ostravě se hudba tohoto historického období dlouho nehrála, její nastudování neprovázely žádné skandální okolnosti a příprava inscenace naopak vznikala ve vzájemném pochopení a harmonii jednotlivých složek.

Mohl byste prosím nastínit hlavní myšlenku díla? Oč vlastně v kostce v této opeře běží?

Jsou zde dvě hlavní témata: Jedno ztělesňuje postava krále Agamemnóna, který je zmítán konfliktem mezi odpovědností otce a odpovědností vládce vůči svému lidu. Druhé zažívá jeho dcera Ifigenie, která řeší dilema mezi osobním štěstím, reprezentovaným láskou k Achillovi, a sebeobětováním pro dobro společnosti. Velmi netradičně v této opeře nakonec vůbec nikdo nezemře, takže je to tedy spíše taková filozoficko-etická látka, která je ve své obecné rovině nadčasová, a její mravní podněty jsou do dnešních dnů stále aktuální.

Jak probíhá hudební nastudování Ifigenie? Čtenáře Ostravanu by možná zajímalo, co všechno musíte vykonat od prvního otevření partitury až k poslednímu souzvuku díla na čtvrteční premiéře.

Musím se přiznat, že při studiu opery nezačínám vypracováváním partitury, ale studiem textu. Poté studuji ve velmi hrubém obrysu skladatelovu interpretaci tohoto libreta. Vypracovávám si charaktery postav, jejich vývoje a vzájemných vztahů v průběhu celé opery, následně dramaturgicky stavím klíčové situace dramatu. Až teprve posléze se zabývám detailním vypracováním celé partitury. Tím však práce vůbec nekončí, spíše začíná, protože během úvodních ansámblových zkoušek jsem konfrontován s osobním vkladem jednotlivých pěvců, kdy společně hledáme tvar, který je uspokojivý pro obě strany. Dalším stádiem jsou režijní, tzv. aranžovací zkoušky, kdy se na tuto kostru nabalí herecká vrstva interpretace, a v úplně poslední fázi orchestrálních zkoušek se vypořádáváme s akustickými danostmi prostoru divadla, ve kterém tuto operu hrajeme. Zde je potřeba znovu vybrat všechny orchestrální party a provádět dynamické korekce tak, aby partitura vyznívala dostatečně plasticky, ale přitom orchestr nikdy nepřekrýval pěvce.

Ostravské nastudování Ifigenie v Aulidě má jednu exkluzivitu – jedná se o úpravu Richarda Wagnera. Proč jste přistoupili k této adaptaci a ne k původní verzi?

Tento dramaturgický nápad přišel přímo z NDM, kdy jsem byl osloven, abych nastudoval tuto operu právě ve zmíněné adaptaci. Vzhledem k tomu, že dnešní doba velmi přeje autentickým provedením a k úpravám se staví poněkud nedůvěryhodně, tak i já jsem byl na chvíli zaskočen touto volbou, nicméně již po zběžném prostudování obou verzí jsem velmi uvítal tento návrh a během zkouškové práce jsem stále ohromován přínosem Richarda Wagnera ke Gluckově kompozici. Wagnerova úprava nebyla určitě vybrána jen pro vámi zmíněnou exkluzivitu, i když i to byl určitě důležitý faktor, ale zejména pro nekompromisní dramaturgickou úpravu, která celé drama umocňuje.

V hlavních rolích se představí přední čeští interpreti, mezi nimi ale figuruje i jméno Američana Jamese Kryshaka. S tím jste, nemýlím-li se, úspěšně spolupracoval již během světové premiéry Rybova Stabat mater? Je to důvodem vaší opětovné spolupráce?

Ano, je to tak. S Jamesem jsem se poprvé setkal při nastudování Janáčkovy Lišky Bystroušky ve Vídeňské státní opeře, kde tehdy ztvárnil roli Rechtora a okamžitě mě uchvátil svojí muzikalitou, citlivostí, inteligencí a jevištním charismatem. Jeho jasný lyrický tenor se velmi dobře uplatnil v Rybově hudbě a stejně tak takřka dokonale odpovídá potřebným stylovým nárokům na roli Achilla v této opeře.

Měl jste možnost ovlivnit jako autor hudebního nastudování a dirigent volbu sólistů? Pokud ano, podle jakého klíče jste je vybíral či doporučoval?

V tomto případě jsem skutečně měl možnost ovlivnit výběr sólistů formou mých doporučení. Výsledné obsazení všech rolí a jejich alternací vniklo kombinaci domácích pěvců, pěvců, kteří stabilně spolupracují s NDM, a pěvci, které jsem pro dané role doporučil. Výběr je vždy společným dílem a primárním klíčem jsou vokální kvality jednotlivých pěvců, což v tomto případě s ohledem na Gluckovo autorství (Wagnera tu chápu spíše jako citlivého „instrumentátora“) jsou pěvci s flexibilními hlasy s minimem vibrata, kteří mají zkušenosti s interpretací hudby 18. století.

Jak se vám spolupracuje s ostravským orchestrem? Daří se vám hudební komunikace?

Orchestr ostravské opery je angažované těleso, otevřené novým podnětům, se kterým se mi po celou dobu velmi dobře pracovalo na hledání optimálního hudebního tvaru v daných podmínkách. Minimalizovali jsme vibrato, respektive snažíme se s ním pracovat jako s výrazovým prostředkem, nikoliv jako rutinním úkonem, který plošně zmnožuje zvuk. V celém orchestru se nám podařilo nastartovat principy komorní souhry a větší pozornosti k hlasům svých kolegů, tak jak po tom tato hudba přímo volá. Komunikace při hledání této cesty byla velmi přirozená a mohl jsem se během ní opřít o zásadní zájem a individuální péči celé řady hudebníků, za všechny bych však chtěl jmenovat dva, a to koncertního mistra orchestru Vladimíra Liberdu a vedoucí skupiny violoncell Radmilu Raškovou, jejichž spolupráce, profesionalita a odevzdanost společné vizi byla pro mě klíčová.

Režie Ifigenie se ujal etablovaný polský režisér Michal Znaniecki. Jak vypadá jeho pojetí? Je klasické, či avantgardní?

Michalovo pojetí je především nadčasové a aktuální, takže podle mého názoru velmi výstižně koresponduje s Gluckovým obecným záměrem. Vizuální stránka pracuje se současnými, místy futuristickými prvky, dále i stylovými odkazy k antice a jejich nejrůznějšími kombinacemi, situace jsou interpretovány symbolisticky, avšak vztahy postav jsou velmi realistické.

Gluckova hudba je pověstná dramatickým akcentem, hlubokým citovým výrazem a psychologickou kresbou. Platí tato charakteristika i pro hudbu jeho Ifigenie v Aulidě?

Tato charakteristika platí pro Ifigenii v Aulidě beze zbytku. Její hudba je možná poněkud asketická a není tak melodicky hýřivá jako Gluckovy italské opery, které byly ještě poplatné již několikrát zmiňované tradici opera seria, ale toto omezení si, myslím, dal autor sám, aby celkový vztah zhudebňované látky a hudby jako takové byl v naprostém souladu. Aby jedno neoslabovalo nebo dokonce nepopíralo to druhé. Tímto estetickým východiskem byl pro Wagnera Gluck něco jako jeho přímý předchůdce.

Jak náročná je partitura z hlediska dirigování?

Vzhledem k tomu, že v této opeře nejsou žádné dlouhé plochy jednolité hudby, celá opera je prošpikovaná doprovázenými recitativy, které nejsou ve stabilním tempu, hudba je velmi tempově proměnlivá a kontrastní, dirigent nemá možnost si ani trochu odpočinout. Jediné, co celou situaci trochu ulehčuje, je, že každé jednání opery není delší než 40 minut, takže přinejmenším tato opera není náročná na výdrž. Ale mám pocit, že tolik zásadní dirigentské zodpovědnosti, kolik tu na nás Gluck přichystal, se v jiných operách nenakupí ani za 4 hodiny (úsměv).

Jste zastáncem taktovky? Víte, jak dopadl Jean-Baptiste de Lully…

V opeře má taktovka rozhodně své opodstatnění, přece jen vzdálenosti mezi pěvci na jevišti a dirigentem jsou mnohdy velmi zásadní a taktovka vizuálně zvýrazňuje dirigentovo gesto a umožňuje jeho lepší „čitelnost“. Kromě této praktické záležitosti nemám žádné zvláštní důvody k používání taktovky. Nerad bych se pouštěl do nějakých generalizací, ale dirigování bez taktovky je podle mého názoru svobodnější a muzikálnější, dirigování s taktovkou je vždy přesnější. Záleží, co je v danou chvíli potřebnější.

Jak se vám líbí v Ostravě? Měl jste možnost vycítit jejího genia loci?

Vzhledem k tomu, že zatím jsem většinu času strávil přímo ve zkušebnách divadla nebo nad orchestrálními party ve svém apartmá, tak nemohu nějak zodpovědněji hovořit o místním geniu loci. Můj pocit je tedy daný spíše uměleckou a prostě lidskou spoluprací v rámci naší produkce, a pokud mám odpovídat na základě tohoto pocitu, tak ano, v Ostravě se mi líbí, a to velice.

Jak by znělo vaše pozvání na tuto operu pro čtenáře, který si přečte pouze tuto jedinou otázku?

Nepromeškejte příležitost slyšet Gluckovu nekompromisně reformní operu v atraktivní úpravě Richarda Wagnera a nadčasové inscenační podobě, která inspiruje vaši mysl, aby se zabývala přemýšlením nad hodnotovým žebříčkem antiky, uchopeným křesťanským prismatem Ch. W. Glucka s přesahem k naší současné společnosti!