Requiem a vražda: Funerální dvojpremiéra Slezského divadla měla trochu trpkou příchuť

Fauré během svého života několikrát popřel, že jeho Requiem vzniklo na popud smrti matky či otce, kteří zemřeli pár let před vznikem skladby. Dokonce se v jednom dopise vyjádřil, že jeho Requiem nevzniklo na jakýkoli vnější popud, nýbrž jen pro potěšení. První verze Requiem (tzv. malé requiem) obsahovala pět částí – Introitus a Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei a Paradisum. V této podobě měla mše za zemřelé premiéru v roce 1888. O rok později Fauré vložil do Requiem Offertorium, v roce 1890 připojil ještě starší kompozici z roku 1877 Libera me a počet částí Requiem ustálil na sedm. Tato verze měla svou premiéru v roce 1893. V následujících létech Fauré dílo přeinstrumentoval do finální podoby, ve které také zaznělo v opavské premiéře.

Z baletního představení Requiem. (Foto: Tomáš Ruta)

Autor baletní choreografie Valerij Globa zamýšlel baletní fantazii jako modlitbu za spásu duší zemřelých. Sólový tanečník Jan Březina v inscenaci ztělesňuje jakési Zjevení, které má duším po smrti pomoci na cestě do nebe. Choreografie v neoklasickém až neobarokním stylu se opírá o působivou výtvarnou scénu a kvalitní hudební výkony některých (bohužel ne všech) aktérů.

Přesvědčivý výkon podal sbor pod vedením Kremeny Pešakove, zdařilé byly také instrumentální kreace sólových houslí a harfy v Sanctus (Jelizaveta Pruska a Kateřina Bendová). Varhanního partu se ujala přesvědčivě Kremena Pešakova.

Balet Slezského divadla, uprostřed T. Kavecká. (Foto: Tomáš Ruta)

Niterným pěveckým projevem zaujala sopranistka Tereza Kavecká oděná v andělsky bílé říze. Její křišťálově průzračný soprán se snoubil s nadpozemsky krásnou hudbou. Barytonista Zdeněk Kapl přesvědčil spíše svým dramatickým výrazem.

Choreografie baletního souboru stála velkou měrou na výkonu Jana Březiny. Baletní projev čtyř párů tanečníků byl naopak rozporný: některé taneční prvky byly využity konsekventně a šťastně, jiné byly profánní (notoricky opakované sekvence s pažemi zdviženými k nebesům) a mnohé neměly s baletním uměním vůbec nic společného. Pozitivnější dojem vyvažovala scéna, která připomínala kamennou sošnost Stravinského oratoria, v kontrastu s místy až lyricky vroucí hudbou (zejména v Sanctus, Pie Jesu a Paradisum).  Zdařilé bylo situování sboru na vyvýšenou konstrukci s barevně temným stínováním.

Z představení Requiem. (Foto: Tomáš Ruta)

Sedlák kavalír je nesporným operním fenoménem. Podobně jako Bizet, zůstal Mascagni do smrti autorem „jedné“ opery, ač jich napsal přes desítku. Co dělá z tohoto vesnického dramatu tak mimořádný zážitek? Především je to kvalitní libreto, které má dramatický spád, a neuvěřitelně působivá hudba, jež se v mnoha ohledech vymyká ostatní operní produkci. Její melodický účin spočívá v city svírající lyrické kráse, která trochu mrazí a trochu pálí. Těžko popsatelný účin Mascagniho hudby je nutné zažít na vlastní uši.

Jakub Rousek a Katarína Jorda Kramolišová. (Foto: Tomáš Ruta)

Režii Lubora Cukra bohužel chyběl spád a výraznější dramatický přínos. Poměrně dlouhá úvodní dějová sekvence se Santuzzou (Katarína Jorda) tušící, že ji snoubenec Turiddu (Jakub Rousek) podvedl, se režii nepodařilo nijak výrazněji podpořit.

Výtvarník scény (Jaromír Vlček) ponechal neobarokní expresivitu zadního plánu, což bylo dobrou volbou. Určité výtvarné prolnutí opery s předchozí mší za zemřelé bylo zřejmé a v záměru opodstatněné. V Sedlákovi podruhé přesvědčil o svých kvalitách sbor Slezského divadla, který Kremena Pešakova připravila na obě premiéry dobře.

Zleva Jakub Rousek, K. Jorda-Kramolišová a Ilona Tichá. (Foto: Tomáš Ruta)

Horší už to bylo s výkony sólistů. Některé lze ocenit jen s drobnými výhradami (Katarína Jorda a Alexandr Vovk), s některými se však ztotožnit prostě nelze. Z pozoruhodného záměru inscenátorů tak zůstala jen tříšť zajímavých nápadů, které z mnoha různých důvodů nedržely pohromadě.

Možná by bylo přínosnější postavit Requiem až do druhé části programu a zamýšlet je jako mši za zavražděného Turiddu. Obě heterogenní díla by našla adekvátnější estetický dialog – ovšem za předpokladu, že by baletní choreografie byla skutečným baletem, ne školním cvičením, a pěvečtí protagonisté by byli voleni úměrně náročnosti svěřených rolí.