Trojhalí zažilo křest novou hudbou, která ale ve skutečnosti není nová

Nejradikálněji vyzněly skladby J. Cage a P. Niblocka. U Cage se v jeho Atlas Eclipticalis a Winter Music prosadí skladatelovo krédo „na svobodě, nebo v kleci“. Svobodný se mohl cítit sám autor, posluchači se však těžce dostávají do onoho „oproštění“ od evropské kulturní tradice a řada z nich k němu přirozeně nemůže cítit nejmenší důvod. Je to asi podobné, jako by básníci povýšili experimentální poezii na jediný možný způsob vyjádření. Stratofonní  kompozice Tři okvětní lístky (Three Petals) Philla Niblocka působila nejvíce svým ambientním a minimalistickým charakterem, nebylo ani třeba hledat ono avizované překročení moll do dur (které stejně nebylo možné sluchově postřehnout), veškeré další složky hudby však absentovaly.

Zde je nutno vytknout organizátorům koncertu zřejmé koncepční nedostatky: Tři okvětní lístky se při premiéře uváděly tak, že obecenstvo procházelo do sousedních síní a mohlo si akustické interference skutečně vychutnat. Ne tak v Trojhalí. Sedět půl hodiny na jednom místě při takto konstantní hudbě je poněkud bezvýsledné. Zůstává otázkou, zda podobná dramaturgie má nějaký pádnější smysl.

Překvapivě nejsdílnější byly v první části koncertu Kotíkovy Variace pro tři orchestry. Formu variací mají pouze v názvu – ostatní je dílem skladatelem proklamovaného přístupu náhody. Nivelizace melodických střepů v průběhu takřka půlhodinové skladby nevytvořila nic, co by stálo za zmínku. Protože ani jedna z novějších kompozic nenabídla nic „skutečně nového“, bude i následující text recenze věnován stěžejním skladbám programu, které skutečně byly v minulém století prvními gejzíry tzv. nové hudby.

Ze zahajovacího koncertu Ostravských dnů v Trojhalí. (Foto: Martin Popelář)

V jisté knize českého hudebního skladatele se nachází kapitola nazvaná Tragikomická příloha. Její obsah patří k tomu nejživotnějšímu, co v této jinak notně ideologicky zabarvené publikaci částečně ostravského autora svrbí, a sice způsob zacházení s některými hudebními nástroji zhruba v polovině 20. století. Dovolím si jich pár ocitovat, neboť jsou to instrukce skutečně zajímavé a jejich autorům nechyběl smysl pro humor, přestože jsou myšleny smrtelně vážně:

Harfa: hráč tluče rukou do ozvučné skříně harfy.

Housle: houslista občas mezi hrou vyndá píšťalku sportovního rozhodčího a zapíská na ni.

Viola: hráč má na pultě na provázku zavěšené víko od plechovky, na které tluče smyčcem.

Violoncello: violoncellista má vedle sebe lepenkovou krabici, plnou prázdných plechovek, s níž občas zatřese.

Kontrabas: hráč občas uhodí smyčcem do velkého bubnu, který stojí poblíž.

Lidský hlas: hráči na klavír, celestu a vibrafon občas vydávají dušené výkřiky jako „ha!“, „ho!“ a podobně.

Poslední citovaný výrok pochází od skladatele, jehož hudba byla v centru pozornosti zahajovacího koncertu – Karlheinze Stockhausena.

Stockhausen bývá uváděn jako jeden z nejinspirativnějších skladatelů druhé poloviny 20. století. Jeho vliv uvádĕjí Beatles i Pink Floyd. Jedním dechem bývá rovněž zmiňována autorova radikální a průbojná povaha ve smyslu nového hudebního vyjadřování a hledání podstaty uměleckého díla. Stockhausen skládal hudbu seriální, konkrétní, témbrovou, aleatorní a intuitivní, je také jedním z tvůrců prostorové kompozice, která se zabývala otázkou, za jakých okolností je hudba prostorovou hudbou, a ne jen provedením hudby v prostoru.

Zahajovací koncert připomněl dvě rané Stockhausenovy kompozice: Zpěv mladíků (Gesang der Jünglinge) z roku 1956 a Gruppen z let 1955 – 1957. Zvukově mnohotvárná a témbrově bohatá skladba Zpěv mladíků zpracovává biblický starozákonní text 3. knihy Danielovy Zpěv mládenců z pece ohnivé. Kompozice samozřejmě nemohla zaznít v autentickém provedení, protože Stockhausen v ní pracuje s lidským hlasem ortodoxně dekonstruktivním způsobem: (autor využil poznatků ze studií fonetiky a výzkumu komunikací na bonnské univerzitě). Jednotlivá slova se někdy prostupují, častěji rozpadají, ergo jsou demontována na slabiky (resp. fonémy) a hlásky, takže jejich původní význam (kvalita) zaniká. Jiná slova (např. „O Got“) jsou však zřetelná. Vnitřní struktura skladby je seriální, což ještě znesnadňuje její vnímání.

Zpěv mladíků se nachází v první z pěti Stockhausenových hudebních revolucí. První revoluce se částečně zříká běžných hudebních nástrojů, autor využívá transformátorů, generátorů, modulátorů a magnetofonů. Počítá s využitím všech možných ruchů a vše směřuje k jednoznačné projekci hudby v prostoru. Proto také původní záměr skladby počítal s využitím pěti reproduktorových soustav umístěných v rozích sálu a na stropě. Tento záměr nebyl z technických důvodů ani na premiéře 30. 5. 1956 realizován. Také v Trojhalí bohužel nedošlo k zopakování zvukově ideální projekce tak, jak zazněla na světové výstavě v Ósace v roce 1970.

Otázkou tedy je, zda má vůbec smysl skladby podobně obtížných technických parametrů uvádět, když nemohou zaznít tak, jak si sám autor přál. Je evidentní, že akustický zřetel je tím nejdůležitějším aspektem této tvorby.

Akustika v Trojhalí byla doposud spíše kritizována (zejména při užití ozvučovací aparatury). Ovšem přítomnost nástrojů symfonického orchestru přinesla poněkud jiný výsledek. Interference zvukových vln způsobují v každém sále rozdílnou kvalitu poslechu na jednotlivých sedadlech. Podkovovité rozmístění hudebníků do tří nástrojových skupin během zahajovacího koncertu způsobilo během večera zajímavý akustický jev, ovšem bylo třeba se během poslechu přemístit, nesedět jen na jednom místě.

Gruppen vyzněly v prostoru dobře, bohužel však přesnost a taktování některých dirigentů nekorespondovaly s připraveností a nasazením instrumentalistů.

Ze zahajovacího koncertu Ostravských dnů. (Foto: Martin Popelář)

Akustika Trojhalí  orchestrům poměrně svědčila, nezaregistroval jsem žádné přebytečné dozvuky, echa, tříštění, nebo naopak přebytečnou rezonanci. Svůj díl na tom měli i posluchači, protože jeden člověk zaujímá přibližně ½ m2 absorpční plochy a na zahajovacím koncertě bylo skutečně plno. Jen by bylo zapotřebí neustrnout a vyzkoušet si více míst k rezonanci, což samozřejmě drtivá většina posluchačů neučinila a „zhlédla“ koncert klasickým způsobem.

Druhým imperativem je dramaturgie festivalu. Proč na zahajovacím koncertě zazněly hlavně skladby z padesátých let, které jsou dnes jednoznačně vnímány jako raná období obou velkých autorů Stockhausena a Cage? Také tito velikáni hudební avantgardy přece mají právo na syntézu, kterou skutečně ve svých dílech vykonali. Nebylo by „novější“ ty skladby také připomenout?