Balet v kostele sv. Václava: Hudba a tanec dostaly kvůli omezenému prostoru nerovné šance

Tereza Cigánková:  Podle hesla Koncert v kostele je zážitek připravil Svatováclavský hudební festival pro své diváky další nevšední událost – propojení tance v podání Pražského komorního baletu a kompozic tří českých skladatelů v interpretaci Zemlinského kvarteta, to vše v magickém prostoru kostela svatého Václava v centru Ostravy. Večer s výmluvným názvem Balet v kostele sliboval vpravdě mnohé, bohužel ne všechny ambice se podařilo naplnit. Největším problémem se ukázal právě prostor, který sice přinesl kýžený genius loci, na druhou stranu ale ubral choreografiím na celkovém dojmu, který by si diváci mohli odnést z velkorysejší, nebo alespoň lépe organizované scény. To se však týká především taneční stránky celého večera. Jak si kostel sv. Václava „sedl“ s hudebním doprovodem?

Milan Bátor: Jak známo, nejstarší ostravská sakrální památka disponuje jedinečnou akustikou, která je pro hudební produkce přímo ideální. To je možná jeden z důvodů, proč byl balet v kostele situován právě zde. Současně, jak píšeš, bylo už letmým pohledem zřejmé, že pozorovací možnosti některých diváků, sedících kolem sloupů, měly ke komfortu daleko. Možná to chtělo více než jen jeden kompromis. Já jsem naštěstí viděl dobře a potěšilo mne, že i situování kvarteta umožnilo dobrý oční kontakt s nimi.

Z první choreografie, kterou doprovázela Janáčkova hudba. (Foto: I. Korč)

První skladbou večera byl klavírní cyklus Leoše Janáčka Po zarostlém chodníčku v interpretaci tří členů Zemlinského kvarteta a klarinetisty Igora Františáka. Choreografie Pavla Šmoka a Kateřiny Dedkové-Frankové v tomto případě vsadila na narativní stránku: tři tanečníci sugestivně ztvárnili parafrázi příběhu Janáčkovy Její pastorkyně. Líbilo se mi, jak se povedlo zhuštěný děj vměstnat na půdorys deseti kratičkých skladeb, jak scénické prvky (skvělá práce s bílým šátkem) a choreografie komunikovaly s hudbou. Příběh měl nespornou sílu a expresivitu, nepostrádal janáčkovský realismus a místy i naturalismus (silné, až šokující byly zvláště finální scény). Současně mi místy některá gesta připadala zbytečně popisná a svázaná striktní dějovou regulí. Jak jsi viděla první provedení ty?

Z první choreografie večera. (Foto: Ivan Korč)

Tereza Cigánková: Ano, první choreografie se skutečně opírala o jasnou dějovou linku, což dle mého názoru může být srozumitelnější a stravitelnější pro diváka-tanečního laika, ale už pravděpodobně tolik nezaujme náročnějšího pozorovatele. Šmokovská estetika ale podle mě nezklame, i po letech má své kouzlo. Uchovává si v sobě základ klasického tance, ale snaží se o přirozenost, gesta nejsou mechanická a drtivě přímočará, ale jsou obalená do lyrických náznaků. Je v ní zřejmá silná inspirace lidovou tvorbou a tancem (proto si tak skvěle rozumí s hudbou Janáčka). Zároveň najdeme v této choreografii (ale také v dalších kusech od téhož autora) velmi zajímavé prvky – originální zvedačky, polohy nohou atd. Osobně se mi velmi líbilo využití jednoduché scény (lavička, na které se odehrávaly všechny klíčové okamžiky příběhu) i jednoduchých kostýmů, které dobře korespondovaly s příběhem prostých lidí z chudého venkova.

Naopak druhé dílo v choreografii Hany Polanské Turečkové na hudbu Vladimíra Sommera bylo abstraktním počinem, úvahou nad existencí života a řádem světa, kde těla tanečníků připomínala vesmírná tělesa nebo stále se pohybující částice. Příběh byl nahrazen sledem působivých obrazů, kde choreografie byla podpořen kostýmním řešením (např. dlouhá sukně tanečnice, která se rozprostírala přes celou scénu) i světelných designem. Pohyb byl v tomto případě organický, náznakový, a jednotlivé scény připomínaly futuristický film nebo záznam fyzikálních jevů. A jak hodnotíš druhé dílo ty?

Z druhé choreografie. (Foto: Ivan Korč)

Milan Bátor: Mně se infernální light design Sommerova smyčcového kvarteta Černé zrcadlo pozdával nejvíc. A nejenom light design, ale celá choreografie a muzika. Už první věta Allegro moderato, melancolico s obrovskou, zbytnělou černou sukní, rozprostřenou přes celé pódium, byla velice zajímavá. Tanečnice byla její součástí a naopak, vyrůstala z ní a opět se do ní vracela. Také scénický vizuál druhé věty se silně dimenzovanými erotickými prvky včetně závěrečného roztočení bílé spirály na podlaze byl nesmírně sugestivní. Vrcholem však pro mne osobně byla tanečně hyperaktivní třetí věta se skvěle synchronizovanými robotickými pohyby paží a extrémně fyzicky náročnými tanečními sestavami v turbulentním tempu. V tom abstraktním panoptiku emocí jsem osobně našel větší potenciál, více dimenzí, než v přesném popisu věcí a jevů.

Z druhé choreografie. (Foto: Ivan Korč)

Myslím, že v Sommerově díle se imaginace a invence choreografky Hany Polanské Turečkové sešla s hudbou v dokonalém poměru. Současně jí Sommerova hudba propůjčila skvělé rytmické zázemí. V první větě sice citelně připomínala hudbu Leoše Janáčka, v dalších dvou větách však už dospěla k osobnějším lyrickým a kontrastním náladám. Následoval Bedřich Smetana a jeho Smyčcový kvartet č. 1 e moll „Z mého života“ v podání sextetu tanečníků, choreografii Pavla Šmoka a nastudování Kateřiny Dedkové-Frankové. Jak hodnotíš poslední programový bod?

Tereza Cigánková: V něm jsme se znovu vrátili k lidovým motivům, ke vztahu muž a žena, jedinec a společenství a jedinec a osud. Téma vztahu (mileneckého, příbuzenského, vztahu dvou těles, vzájemného vztahu částí těla) bylo ostatně přítomno i ve dvou předchozích choreografiích, ovšem zpracováno odlišnými způsoby. V kvartetu „Z mého života“ využil Šmok silné Smetanovy hudby a vystavěl tanec pro tři dvojice interpretů, které se navzájem prolínají, duety se střídají se skupinovými pasážemi. Ovlivnilo ho také bolestné téma, které Smetana ve své hudbě rozkrývá – a to je boj se zákeřnou nemocí. Šmokova choreografie sice připomíná lidové taneční hry a zábavy, ale tato optimističtější stránka obaluje právě onen závažný obsah. Mužské postavy bývají pokořeny těmi ženskými, které na sebe berou roli krutého osudu. Rozhodně se už však nejednalo o převyprávění příběhu, jako v případě „Po zarostlém chodníčku“, ale o mozaiku, která rozhodně nezapře choreografův rukopis. Jak bys celý večer shrnul, Milane?

Z poslední choreografie. (Foto: Ivan Korč)

Milan Bátor: Ve Smetanově kvartetu Z mého života se vztah hudební a taneční složky sešel optimálně. Racionalita a abstrakce byla vyvážená. Proti expresivně deskriptivnímu Janáčkovi a symbolicky abstraktnímu Sommerovi byla Smetanova hudba ověnčena choreografií, která se snažila o syntézu obou předchozích principů. Upoutala dynamikou pohybu, lidovými prvky s celou řadou skoků a piruet ilustrujících divoký taneční rej a protiklad mužského a ženského principu. Závěr pronikavým vysokým tónem, kterým Smetana zachytil svou propukající duševní nemoc, byl skvěle podpořen i hereckým gestem tanečníka. Rád bych vyzdvihl interpretaci Zemlinského kvarteta, které ve všech třech skladbách odvedlo poctivý, muzikální výkon, z něhož sršely emoce. Soubor nezůstal svému hráčskému entuziasmu nic dlužen, nezanedbatelnou roli zvládl také klarinetista Igor Františák, jehož nástroj byl v Janáčkových skladbách ideálně barevným tlumočníkem melodické linie. Jedinou nevýhodu koncertu Balet v kostele tak zůstává nevhodná volba prostoru, který neumožnil řadě lidí optimální podmínky.