Mozartův Titus v Národním divadle moravskoslezském je přes drobné nedostatky skvělá podívaná

La clemenza di Tito K. 621 (Titova velkodušnost) má v kontextu Mozartovy pozdní operní tvorby zajímavé postavení. Jde o skladatelovu předposlední operu, jejíž premiéra v tehdejším Nosticově (od roku 1799 Stavovském) divadle 6. září 1791 nevyvolala příliš nadšené reakce. Legendární dochovaný citát manželky Leopolda II. „una porcheria tedesca“ („německé svinstvo“) je z dnešního nazírání stejně výmluvný jako výroky některých současných českých politiků. Můžeme jen pochybovat, že by císařský pár natolik disgustovalo „retro“, kterého se Mozart dopustil – a sice že se Titem vrátil k metastasiovskému typu opera seria – ovšem za využití hudebních prostředků vrcholného klasicismu.

Mozart dostal zakázku od českých stavů a v šibeničním termínu měl na kompozici údajně pouhých 18 dnů. Proto povolal (a nebylo to naposled) na pomoc svého žáka Franze Xavera Süßmayra, jehož pojí s Mozartem tragická životní paralela: také on byl po smrti v roce 1803 pohřben do neoznačeného hrobu. Süßmayrovi Mozart svěřil zkomponování secco recitativů, které jsou v Titovi doprovázeny pouze cembalem (dobová praxe uplatňovala také kladívkový klavír). Možná i proto působí tektonická struktura díla poněkud roztříštěně.

Scéna nové inscenace, uprostřed Jorge Garza. (Foto: Martin Popelář)

Režijní dvojice Lukáš Trpišovský a Martin Kukučka (SKUTR) se rozhodla vést narativní linku opery s akcentem na vnitřní svět postav. K tomuto účelu došlo k vyškrtání zkostnatělých míst a do Tita vstoupil svěží závan komična a nadsázky, která dílo oživila. Scéna Jakuba Kopeckého je ponořená do vznešenosti, které vévodí výtvarně působivá mozaika v zadní části jeviště (evokující římské mozaiky). Také další scénické prvky jsou promyšlené a plní dobře svůj účel (lapidárium, hravé ruiny z kostek umístěné v protilehlých rozích apod.).  Vpravo je situován balkón, na němž se v počátku opery objeví prefekt pretoriánů Publio (David Nykl), který pomocí rázných „lampasáckých“ povelů organizuje dění dole.

S praktickou a sympatickou scénou Kopeckého konvenují krásné kostýmy Simony Rybákové. Červené šaty, pod kterými má Vitellia speciálně tvarovaný korzet, zdůrazňují její dominanci, s níž se bez skrupulí uchází – jako dcera předešlého římského císaře – o místo na trůnu. Skvěle vypadá císař Tito Vespasiano, jehož oblékání ze spálených, ohořelých šatů do efektního, tvarově jedinečného roucha, bylo zajímavé a psychologicky nosné.

Kateřina Kněžíková (vpravo) jako Vitellia. (Foto: Martin Popelář)

Vitellie se ve čtvrteční premiéře zhostila Kateřina Kněžíková (alternovat ji bude Jana Šrejma Kačírková). Sopranistka upoutala virtuózní interpretací náročných koloratur, v nichž se její soprán rozezněl přesvědčivě v celé šíři hlasového rozsahu. Také herecky si roli mrchy, která se neštítí v honbě za trůnem použít všechny prostředky (zmanipuluje svého milence Sesta a ponouká ho k vraždě císaře), vychutnala Kněžíková s půvabnou živočišností a koketní lascivností.

Sonja Runje v inscenaci La clemenza di Tito. (Foto: Martin Popelář)

Role jejího milence Sesta, klíčové postavy opery, se ujala chorvatská mezzosopranistka Sonja Runje (Mozart napsal roli mladého patricie Sesta pro kastráta). Runje zaujala barevně lahodným a mnohotvárným hlasovým témbrem, příkladnou intonací a překrásně cizelovanou dynamikou. Její Sesto byl nejvýraznější postavou opery a Runje skvělou hereckou kreací (cit obou režisérů pro zdůraznění pohybu a gesta dokázala mezzosopranistka znamenitě ztvárnit) vystihla dokonale Sestovu mladistvou zaslepenou zamilovanost, která jak známo dokáže pálit všechny mosty. A také za ni herecky přesvědčivě dokázala v závěru druhého dějství pykat.

Snaha SKUTRu o vnitřní psychologii postav se projevovala v pohybové práci a také v symbolické rovině. Nádherně se vyvedl režisérům kontrast v árii Sesta, který se svěřuje se svým citem Vitellii. Ta, otočena zády k Sestovi i publiku, je zcela zaměstnána modelováním busty. Zajímavého přesahu dosáhla režie také zdůrazněním Titovy bývalé milenky Berenice (Hana Veselá), která se objeví v závěru díla v nečekaném kontextu.

Jorge Garza a Kateřina Kněžíková v inscenaci opery La clemenza di Tito. (Foto: M. Popelář)

Příchod Tita v podání mexického tenora Jorge Garzy je hudebně sugestivně majestátní, ale současně velmi energický – za šestnáctinového běhu smyčců a sboru. Garza vložil do Tita nerozhodnost, pochybování, ale současně také morální krédo, s nímž reaguje na všechny intriky. Tomu odpovídal i jeho výrazově přitlumený pěvecký projev, který nenašel zpočátku u publika odezvu.

Velmi pěkně vyzněl také duet Servilie (Barbora Řeřichová) a Annia (Alžběta Vomáčková). Milenecká dvojice má svízel, protože Servilii si vyvolil Titus za ženu. Annio je zdrcen, ale Servilie se jej nevzdá a odváží se Titovi říci pravdu o svém citu. Klíčová scéna přiznání Servilie je prosta patosu a Řeřichová ji zazpívala s přirozeností danou jasným a prostým názorem na věc. Ostřejší barva jejího sopránu, která nedávno při jejím účinkování v Schubertově Mši As-dur v rámci Svatováclavského hudebního festivalu překážela, tentokrát byla uhlazenější a příjemná.

Anna Nitrová a Barbora Řeřichová. (Foto: Martin Popelář)

Mezzosopraniska Vomáčková svým výkonem také dokázala zaujmout, ač se její herecké a pěvecké dispozice s Runje značně rozcházejí. Impozantní je scéna, v níž se Vitellia mazlí s mečem s hrozbou jej okamžitě použít. Nepřesvědčivě vyzněl výkon basisty Davida Nykla, který na roli Publia ve čtvrtek pěvecky prostě nestačil. Zato z ní dovedl vytěžit komické prvky, které do díla vnesli režiséři, ať už oním pokřikem Publia či šacovací scénou s lechtáním.

Stěžejní moment přichází s oznámením, že si císař zvolil za ženu Vitellii. Od tohoto okamžiku začíná být situace režijně trochu nepřehledná. Není jasné, kdo zapálil Kapitol, zda to byl skutečně Sesto, vyslaný Vitellií k vraždě císaře. Jak se pak diváci dozvědí, k žádné vraždě skutečně nedojde. Působivá je zejména vizuální stránka spáleného Kapitolu a Tita v žalostně ohořelém obleku jako zlomeného člověka, který si tak tak zachránil holý život.

Jorge Garza (vlevo) jako Titus. (Foto: Martin Popelář)

Také Garzův zpěv byl v závěru díla jednou z největších jistot čtvrteční premiéry. Vnitřní boj Vitellie, jež poslala svého milence vraždit císaře a nyní se dozvídá, že si ji císař vyvolil za manželku, vyzpívala Kněžíková báječně v sólovém rondu. Závěrečný sextet se sborem je jednou z nejpůsobivějších sekvencí v kontextu celého díla a zazněl s dokonalou přesvědčivostí.

Tradičně poctivý přístup sbormistra Jurije Galatenka se odrazil v pečlivé připravenosti a výkonu sboru Národního divadla moravskoslezského. Stejný komentář nelze jednomyslně napsat o hudebním nastudování Jakuba Kleckera a orchestru. Ostravskému Titovi chyběl větší švih. Provedení poznamenaly intonační prohřešky ve smyčcích, malá průraznost, rytmická nepřesnost a větší esprit. Uznání lze však bez výhrad přiznat dechovým nástrojům, z nichž zejména klarinety se v náročných melodických sólech předvedly ve znamenité formě.

Jakkoliv v jednotlivých aspektech vzniklo nastudování krásné (scéna, kostýmy, invenční režie, sólisté, instrumentalisté a sbor), v celkovém ohledu je co dotahovat. Pěvecké i herecké výkony přes famózní Runje, Kněžíkovou a Garzu směřovaly u představitelů menších rolí spíše dolů a nenabídly suverénní výsledky v celém spektru. Ostravský Tito v režii SKUTRu představil model, který je ozvláštněn invencí v jednotlivých sekvencích (scéna s meči na hlavě skončila málem špatně) a citlivým prostupováním humoru. Jako otázka vyznívá samotný závěr díla, v němž se opět objevuje Berenice, která přikládá Titovi na hrdlo meč. Pokud by hudební nastudování bylo znamenité, stačilo by to k vrcholnému zážitku. Takto byl jen mírně nadprůměrný.